Учебник рисования - Максим Кантор

42

Художник должен знать, какую именно часть бытия он рисует. Дело не в том, какой предмет он изображает, но в том, какое место в общей конструкции мира занимает данный предмет. Да, Гойя рисует всего лишь натюрморт с рыбами, выброшенными на берег, — но что это за берег, где он расположен? Берег ли это Стикса, или щедрого Средиземного моря?

Некогда художник работал внутри собора и, занимаясь одной из многих деталей, знал, каким образом его труд вписан в целое. Не столь важно, что охватить целое взглядом затруднительно (химеры на соборах невозможно разглядеть, скульптуры спрятаны в темноте порталов, иконы, висящие в алтаре, сливаются в общее золотое пятно), важно то, что это целое властно заявляет о себе и оно внятно разуму. Присутствие огромного замысла наделяет каждую деталь величием и осмысленностью. Зритель может даже не видеть скульптуру в темноте нефа, но он знает, что она там живет. Художник, делавший скульптуру для этого нефа, понимал, что несет равную долю ответственности с архитектором собора. Когда картины Ренессанса сменили иконы — им пришлось принять на себя эту ответственность: ее никто не отменял. Фигуры третьего плана раздавались перспективе с той же щедростью, с какой прятали скульптуры по нефам и нишам собора. Художники Ренессанса писали такие картины, где весь мир умещался в один холст, — создание подобных произведений требовало времени и четкого представления о том, что из себя представляет мир: где именно находится ад, кто и как туда попадает, какова география дольних и горних пространств.

Дальнейшее развитие искусств отменило изображение целого. Художник примирился с тем, что он отвечает лишь за фрагмент бытия, за крошечную часть большой картины, и никогда не пишет весь мир целиком — с его пропастями и горами. Художник (и это сделалось правилом в последние столетия) — лицо сугубо частное, его партикулярная позиция по отношению к миру сделала для него значимыми именно детали: натюрморт с бутылкой (см. голландцев, Шардена, Сезанна), портрет любимой (см. Модильяни или Ренуара), пейзаж, фигуру. Честный по отношению к своему ремесленному труду, закрывшись в мастерской, художник уже не мог отвечать за общую картину бытия — собор никто не строил. Оставалась иллюзия, что роль целого будет играть музей, который разместит фрагменты бытия в некоем порядке и реконструирует — если не общий замысел, то хотя бы время.

В дальнейшем задача художника еще более сузилась: сделалось возможным изображать лишь линию, пятно, кляксу — т. е. фрагмент фрагмента, деталь детали, атом бытия. Художник говорил себе, что он анализирует анатомию мира — на деле же он отходил от нее все дальше. Знание о единой картине бытия оказалось утрачено. Где именно разместится данный атом — в том случае, если общая картина все же будет воссоздана, — совершенно неизвестно. Прежде художник мог догадываться, что пейзаж изображенный им, мог бы располагаться за плечом Иоанна Крестителя — если общая картина мира была бы написана. Но вообразить, где будет находиться розовое пятно — в облаках над головой Мадонны или на кончике языка Сатаны, — невозможно. Художники новейшего времени принялись создавать осколки и фрагменты бытия в полной уверенности, что большой картины уже не существует.

Однако цельного замысла никто не отменял — и отменить не в состоянии. Большая картина пишется всегда: соборы принимали участие в создании ее, этой главной большой картины, и мастера Ренессанса, и Модильяни, и Пикассо, и любой, берущий в руку кисть — независимо от степени своего таланта. Эта картина — Страшный суд, то есть наиболее исчерпывающая по информативности картина бытия. Прежде художники дерзали Страшный суд изобразить, затем ленились — но (вне зависимости от намерений) их произведения так или иначе занимали свое место в этой великой финальной композиции.

Проводя линию по холсту, художник должен отдать себе отчет, какую именно часть общей картины он рисует.

Глава сорок вторая

ПРОЦЕСС

I

Даже в молодости Борис Кириллович не склонен был к авантюрам — что же говорить о годах зрелых? Полный мужчина, он был не приспособлен природой для активных действий. Даже амурные приключения (когда таковые еще случались) у Бориса Кирилловича проходили степенно, без ущерба для бытового комфорта. Однажды он объяснил свою позицию Розе Кранц (в те непростые для всякого мужчины мгновения, когда он подводил итог их короткому роману и объявлял о своем уходе) такими словами. Я, сказал Борис Кириллович, думаю прежде всего о том, чтобы остаться во всем — интеллигентом. Кузин хотел было сказать: зададимся вопросом, что такое интеллигентность? — но удержался, все же не на трибуне. Не задавая риторического вопроса, Борис Кириллович дал разъяснения сам. Интеллигентность, сказал Кузин, это прежде всего моральность и порядочность. Я связан моральными обязательствами со своей семьей и не могу причинить боль Ирине. Одновременно Кузин завязывал шнурки на ботинках и подтягивал резинки нейлоновых носков. Никогда, говорил он, поправляя подтяжки, никогда не смогу я примириться с мыслью, что ранил любимое существо. По моему глубочайшему убеждению, интеллигентный человек не может причинить боль другому. А я как же? — хотела крикнуть Роза Кранц, но промолчала и молча наблюдала, как Борис Кириллович застегивает рубашку на объемистом животе, просовывает пуговицу в тугую петлю. Пуговица упиралась, края рубахи не сходились на животе. Помимо прочего, заметил Кузин, борясь с пуговицей, наша семья не ограничивается Ириной и мной. Есть родители, мы с Ириной по возможности стараемся им помочь. Времена такие, что старикам тяжело. Питание в доме для престарелых отвратительное! Да, социальный сектор в чудовищном положении. Что говорить о стариках, отвлекся Борис Кириллович, вспомнив о своей доле, что говорить о стариках, если даже я, известный профессор, получаю гроши?! Он совладал с пуговицей и снял со спинки стула пиджак. Могу ли я допустить, продолжал Кузин, чтобы привычный уклад жизни был разрушен по моей прихоти? Воображаю, как расстроится отец, если я объявлю о своем уходе из семьи. Это может убить старика. Кузин облачился в пиджак, проверил авторучку в нагрудном кармане. В конце концов, завершил он свою речь, жизненную задачу я вижу в интеллектуальной работе. Для творчества мне необходим тот стабильный уклад жизни, который был характерен для профессорских семей России и который разрушили большевики. Это не прихоть — это условие для труда. Семья — это моя крепость. Такова была позиция Бориса Кирилловича, и позиция эта (столь недвусмысленно изложенная Розе) исключала авантюры, случайности и — уж подавно — преступления.

Тем более необычно смотрелся Борис Кириллович в квартире на Малой Бронной улице, куда он проник тайком и с намерениями преступными. Настолько это поведение было не похоже на привычного Бориса Кирилловича, что многие из его коллег в разнообразных комитетах и редакциях — не узнали бы профессора. Разве что в редкие минуты, когда профессора язвили профессиональные заботы (низкий гонорар, успех коллеги, задержка публикации), Кузин бывал столь же угрюм и решителен — если случалось такое, он упирал подбородок в широкую грудь, бурел и шел боком вперед. Таким он был и сегодня: двигался боком вперед по квартире Лугового, и лицо его было багряным. В интеллигентном лице Кузина обозначились черты, прямо указывающие на волю и решимость. Рот сжался в узкую полоску, глаза сосредоточенно смотрели исподлобья.

Он прошел прихожую, миновал анфиладу высоких комнат; он шел и думал: и я бы мог. Повернись жизнь иначе, и я жил бы в этом доме. Вот так и я ходил бы по огромным комнатам, глядел бы сквозь огромные окна эркера на пруд, недурная здесь жизнь, право, недурная. Он осматривал апартаменты Лугового, поражаясь старинной мебели, гобеленам, картинам старых мастеров. Устройство старых московских квартир (то есть, комнаты, расположенные анфиладой, и широкий коридор, идущий вдоль комнат) позволяет идти коридором и заглядывать в комнаты из коридора (так некогда путешествовал по квартире Лугового художник Струев) или же идти непосредственно сквозь комнаты, распахивая внутренние двустворчатые двери. Этот путь и выбрал Борис Кириллович: он хотел застать Лугового врасплох. Он распахивал одну двустворчатую дверь за другой и попадал в новые комнаты; каждая поражала. Борис Кириллович шел сквозь квартиру по навощенному узорному паркету, по афганским коврам, по мраморным плиткам, которыми были отделаны полы в иных помещениях. Когда Борис Кириллович шел по ковру, шагов его не было слышно, когда же он шел по мраморному полу, шаги гулко разносились по всей квартире, и звук их пугал самого Бориса Кирилловича. Он прошел приемную и гардеробную, прошел через спальню Алины Багратион, мимо ее широкого ложа, известного многим в столице, он прошел через гостиную, освещенную фонарями с улицы. Фонари светили в комнату через широкие окна, можно было не зажигать электричества. В гостиной он задержался возле коллекции африканских скульптур и оружия. Вот скульптуры деревянных слонов, вот туземные маски, вот копья и топоры дикарей. Кузин снял со стены туземный топор с топорищем из черного дерева и двинулся дальше. Гладкое, отполированное временем топорище ладно легло в ладонь. Кузин взвесил в руке оружие — надежно ли. Да, подойдет. Он усмехнулся этому классическому русскому оружию, архетипу восстания. Пусть так, что ж, и эта деталь не случайна. Кузин двинулся дальше — вот еще одна дверь, ну-ка, посмотрим, не здесь ли прячется эта крыса. Он распахнул дверь в кабинет Лугового и увидел Ивана Михайловича, сидящего за столом. Должно быть, Луговой слышал шаги и ждал гостя: он сидел прямо, откинувшись на спинку рабочего кресла, и глядел на дверь. При появлении Бориса Кирилловича Луговой встал, но не пошел Борису Кирилловичу навстречу; стоял и ждал. Быстрыми шагами Борис Кириллович пересек комнату, и рука его поднялась для удара.