Подражание и отражение. Портретная гравюра в России второй половины XVIII века - Залина Валерьевна Тетермазова

привилегией именно портрета, который, таким образом, представлял собой нечто большее, нежели изображение конкретного человека, осваивая сферы, простирающиеся за пределы жанра и претендуя на визуализацию определенной картины мира, на воссоздание глобального контекста для восприятия образа — не только в перспективе личной истории изображенного или даже истории страны, но и с точки зрения вечности[502].

Для России XVIII столетия, где еще очень сильна была роль православной традиции, это предполагает странное сближение портретной гравюры с образом на иконе. И в этом не могло быть противоречия, ибо, как отмечал в те годы литератор Василий Алексеевич Лёвшин, человек «есть как бы союз и средняя точка всей природы, <…> средоточие дел Божиих на земле»[503]. В связи с этим интересно, что в России портрет святого, исполненный в западноевропейской традиции, называли образом: «…гридорованные образа Святаго Митрополита Димитрия, новоявленнаго Ростовскаго Чудотворца каждой по 1 рублю» в 1760 году можно было приобрести, например, в книжной лавке Академии художеств[504]. По наблюдению А. А. Карева, понятие «образ» в речевом обиходе средневековой Руси издавна ассоциировалось с иконой, и «в случае появления в обиходе портрета (Софьи Палеолог, например, в конце XV в.) его привычно называли иконой»[505].

Образ конкретного человека, транслированный в гравюре с точки зрения вечности, словно высеченный на плитах исторической памяти, демонстрировался как предмет восхищения и образец для подражания, воплощая заложенное в программе живописного полотна представление о портрете как о персонификации Добродетели[506]. Ведь «XVIII век — век наибольшего размаха нравственных поучений, бесчисленных моралите, очень ограниченных и жестких»[507].

Эту актуальную для эпохи точку зрения разделял и Дидро, утверждая, что каждое произведение ваяния или живописи должно было выражать собою какое-либо великое правило жизни, должно было «поучать зрителя, иначе оно будет немо»[508].

Гравюра, таким образом, актуализировала заложенное в этимологии слова «портрет» обозначение процесса выявления ранее скрытого, невидимого глазу, равно как и ориентацию на публичность[509].

Глава 5

Изображение и слово

Замысел почти каждого портрета оформляли в XVIII веке в виде словесно сформулированной программы. Члены кружка архитектора-любителя, яркого деятеля эпохи Просвещения Николая Александровича Львова, например, любили и умели сочинять программы портретов. Поэтому живописец, создавая портретный образ, ориентировался не только непосредственно на модель, но воспринимал ее и опосредованно, сквозь призму программы, воплощая в зримой форме набор заданных ею черт. В результате образ восполнялся зрителем по опорным точкам: тщательно выписанным знакам отличия, будь то орден или жезл, жалованный портрет или фрейлинский шифр, латы или горностаевая мантия. Все это — изображения, играющие роль знаков, подобно начертанным словам, из которых складывается текст. Как наставлял Роже де Пиль,

должно чтобы <…> портреты казались как бы говорящими о самих себе и как бы извещающими: смотри на меня, я есмь оный непобедимый царь, окруженный величеством <…> Я тот мужественный военачальник, который наносит всюду трепет <…> Я тот великий министр, который вызнал все политические пружины <…> и т. д.[510]

По точному определению Г. В. Вдовина, «портрет в этом смысле — текст, переведенный с речи в живопись и требующий от зрителя обратного перевода»[511].

Интересно, что в трактате о физиогномике человека, написанном французским живописцем, рисовальщиком и теоретиком искусства Шарлем Лебреном, опубликованном впервые в 1698 году и неоднократно переводившемся и переиздававшемся в Европе на протяжении XVIII века, было выражено представление о движущемся человеческом теле как тексте, написанном языком сложных этикетных движений, в понимании которого существенную роль играли зеркала[512]. По наблюдению М. Ямпольского,

физиогномическое использование зеркала означает, что лицо каждого человека является содержательным текстом, достойным чтения. <…> привычка видеть в зеркале отражение не только физического, но и метафизического плана была еще очень устойчивой[513].

Между тем живописным портретам было свойственно и непосредственно вербальное сопровождение. Применительно ко второй половине столетия речь идет главным образом о надписях на обороте живописных холстов, хотя тексты присутствовали еще на лицевой стороне парсун рубежа XVII–XVIII веков, а также и в более позднее время, в изображениях духовных лиц, располагаясь в углу холста или же рядом с фигурой портретируемого. Однако ко второй половине столетия подобные тексты в живописи уже становятся анахронизмом. С осознанием специфических особенностей отдельных видов искусства, а именно — того, что «всякое художество имеет для выгоды своей собственные свои средства, которые не могут обще полезны быть»[514], надписи либо исчезают вовсе, либо переходят на изображаемые предметы (как, например, в работах А. П. Антропова и В. Л. Боровиковского) или на оборотные стороны холстов.

Обычно такую надпись составляли краткие сведения о портрете и его модели: титул и имя портретируемого, годы его жизни, дата создания полотна, как, например: «Графъ Семенъ Романовичъ Воронцовъ» на портрете С. Р. Воронцова работы Ж. Л. Вуаля[515]; «Родилась 1772 г. Въ замужестве съ 1790 г. Iюля 5 Скончалась 1829 г. Января 20 Портретъ писанъ Боровиковскимъ въ 1790 г.» — на портрете О. К. Филипповой работы В. Л. Боровиковского[516]; «варвара николаевна суровцова сестра екат. ник. Пашковой» — на портрете В. Н. Суровцевой работы Ф. С. Рокотова[517].

В то же время в русском искусстве встречаются живописные портреты, воспроизводящие на пространстве холста эстетику гравюры, когда под портретным изображением выделяется светлое поле с надписью. Например, в нижней части портрета А. Д. Татищева (холст, масло; вторая половина XVIII века; Кусково), созданного неизвестным художником по оригиналу И. Г. Таннауэра (1717), можно прочесть: «Шести монархамъ слуга ево ровнымъ другъ нелицемерной писанъ в Риге 1717 году когда возвратился Петръ Велики из Франции а Афонасей Даниловичъ Татищевъ былъ тогда при его величествъ писал Дангоуръ»[518].

Иногда текст надписи представлял собой прямую речь, будто произнесенную от лица изображенного, как, например, в небольшом послании, прикрепленном на оборотную сторону подрамника портрета В. Е. Новосильцовой работы Ф. С. Рокотова: «Портретъ писанъ рокатавимъ въ Маскве 1780 году сентебря 23 дня а мне отъ рожденiе 20 летъ шесть месицовъ и 23 дны»[519]. Фраза, записанная на листе бумаги чернилами и пером, словно воспроизводит ситуацию, когда модель могла бы демонстрировать свой портрет гостям, сопровождая это действо кратким пояснением-воспоминанием.

Восхищение Екатериной II и радость от приобретения ее портрета кисти Ф. С. Рокотова читаются в надписи, сделанной Струйским на обороте портрета (ГИМ):

Сию Совершенную штуку писала рука Знаменитаго художника Ф: Рокотова сътого Самаго оригинала, который онъ в с: п: б: Списывалъ самъ съ Императрицы. Прислана