Подражание и отражение. Портретная гравюра в России второй половины XVIII века - Залина Валерьевна Тетермазова

текста порой попадали на оборотную сторону холста, становились надписями в гравюре. Краткая или пространная, выраженная в прозе или стихах, надпись дополняла образ, позволяя идентифицировать его с конкретной персоной и актуализировать смысловой контекст, в котором портрет воспринимался современниками. Слово способно было и «оживить» изображение, и сохранить навеки память об изображенном, о его славном имени и деяниях, превращая портретный эстамп в своего рода мемориальный предмет.

Глава 6

Обратное отражение

Живописные портреты, исполненные по гравированным оригиналам

В XVIII веке в России, как и в других странах Европы, была распространена практика, когда после создания живописного портрета с него сразу или спустя некоторое время делали копии — для семьи и дальних родственников, для разных усадеб, для официального учреждения, в котором портретируемый занимал важный пост, и т. д. Такого рода картины-двойники составляют значительную часть портретной продукции XVIII века. Они есть почти в каждом музее страны.

Если обратиться к сфере живописных воплощений портретного образа, то перед нами будет очень разнообразный материал. Здесь существуют и авторские повторения, и вещи, выполненные в соавторстве с создателем оригинала, и копии, сделанные учениками в его мастерской или другими художниками-современниками; копии, написанные значительное время спустя после создания оригинала; различные стилизации, имитации; наконец, живописные полотна, исполненные с гравированных оригиналов. Различные живописные копии создавались как «домашними мастерами», так и учениками Академии художеств или состоявшимися профессиональными живописцами на заказ или «для себя» — с целью исследования творческого метода коллег.

Например, в записках Я. Штелина есть упоминания о том, что Рокотов «послал фельдмаршалу графу Бестужеву две копии его поколенного портрета, написанного ранее Токке, с такой силой кисти, позой и счастливым подражанием колориту, что трудно отличить копии от оригинала»[552]. Большим уважением Штелина пользовался немецкий портретист Пауль Дальман, работавший в Петербурге в 1769–1779 годах и писавший превосходные копии по оригиналам А. Рослина:

Его превосходный копиист — мосье Дальман, которого он взял к себе с начала своего пребывания здесь и позволял копировать самые значительные вещи, большей частью без своей поправки. Он сформировал себя во вкусе и колорите Рослена настолько, что после отъезда (1778) он беспрерывно изготовлял копии с оригиналов Рослена, которые едва ли с трудом можно было отличить от оригиналов. Второй копиист, которому Ее величество разрешила так же, как Дальману, копировать ее оригинальный портрет и портреты великого князя и великой княгини в галерее императорского Зимнего дворца так часто, как они хотели или им заказывали, — русский живописец Левицкий, который с почти еще большей живостью писал с Рослена и заставлял платить себе за копию императорского портрета в рост не меньше 1000 рублей[553].

О способах распознавания «мастерских работ и подлинников с копиями» писал еще И. Урванов:

А чтобы распознать подлинник с копиею, то должно разсмотреть с котораго мастера работою картина сходствует почерком, колерами и проч. ибо копия не может иметь такой смелости и вольности руки, какия примечаются в подлиннике; а особливо ежели она будет ученическая. Чтож касается до мастерских копий, то есть, которыя сами мастера со своей или другаго работы делали, то таковыя различать и знатокам весьма трудно. Различать же копию с подлинником необходимо нужно, дабы не подражать копии, а притом еще и ученической. Любителям же для того надобно сие ведать, чтобы не потерять ошибкою часть своего капитала, и дабы не наполнить одними копиями свои кабинеты[554].

Кроме того, в сочинении Архипа Иванова «Понятие о совершенном живописце» есть параграф «О распознавании подлинник ли картина или копия», где автор различает копии: во-первых, верно, но рабски писанные, «хотя находятся [в ней] и рисунок, и краски, и кисти подлинника, однако опасения копииста выступить ему из пределов точности и чтобы не погрешить в верности делают тяжелой его руку»; во-вторых, легкие, свободные, но неверно написанные; в-третьих, верные и свободные, которые очень трудно отличить от подлинника[555].

Сегодня живописные портреты-копии XVIII века могут быть интересны не только с историко-культурной точки зрения, но и с художественной. Ведь они создавались в том числе «и для прикрас моей светлицы» (Г. Р. Державин)[556] и, стало быть, соответствовали эстетическим вкусам владельцев. Многие коллекционеры в то время заказывали копии с оригиналов, которых недоставало в коллекции. Именно они формировали живописную среду. Э. Голлербах именует такие портреты «бытовыми»[557], а А. Лебедев использует термин «средовая живопись» по аналогии со «средовой архитектурой»[558].

В настоящей главе предлагается обратиться к нескольким живописным портретам, созданным во второй половине XVIII века с гравированных оригиналов, и рассмотреть вопрос соотношения оригинальной живописной композиции, воспринятой сквозь призму гравюры, и ее живописного воспроизведения.

Для создания копии живописный оригинал был, несомненно, предпочтительнее гравированного. Кроме того, многие полотна, исполнявшиеся по гравюрам, очевидно, были утрачены. Поэтому мы редко располагаем материалом, иллюстрирующим все три стадии художественной интерпретации (живопись — гравюра — живопись).

Один из самых удачных и интересных в данном контексте — портрет графа И. Г. Орлова (ил. 3), написанный провинциальным мастером Н. С. Лужниковым. Он исполнен с гравюры Е. П. Чемесова (ил. 2), которая, в свою очередь, воспроизводит живописный оригинал кисти Ф. С. Рокотова (ил. 1). Живописный первообраз портрета — одна из лучших рокотовских работ. Орлов изображен в роскошном синем бархатном кафтане с темным меховым воротом, из-под которого видны золотистый камзол и белое кружевное жабо. Однако главное внимание на полотне уделено лицу. Оно выхвачено ярким потоком света и выделяется на темном фоне. Серо-голубые глаза, широкие брови, крупный нос — черты весьма характерные и, вероятно, соответствовавшие реальной внешности модели. Если же говорить о качестве живописи, то портрет написан блестяще, свободно, широкими мазками, создающими яркий, насыщенный (особенно в изображении синего кафтана) и в то же время очень тонкий колорит.

Не менее виртуозно и его гравированное воплощение, автором которого был один из лучших мастеров русской портретной гравюры — Е. П. Чемесов. Красочность живописного полотна трансформируется в монохромную светотень, но гравер находит тончайшие нюансировки в пределах одного тона, которые великолепно воспроизводят красоту и эффект оригинала. Объемы моделированы сочетанием перекрещивающейся штриховки с круглящимися линиями и параллельными штрихами. Благодаря различной продолжительности травления определенных участков доски штрихи варьируются по своей насыщенности, создавая богатую тональную шкалу. Все это в сочетании с тонкостью и изяществом контура создает возможность «живописной» трактовки образа. Отсутствие цвета в данном случае отчасти компенсируется и тщательной детализацией. Однако в гравюре образ теряет не только цвет, но и масштаб, свою соразмерность