Подражание и отражение. Портретная гравюра в России второй половины XVIII века - Залина Валерьевна Тетермазова

отдаляет образ — настолько, насколько вообще может быть отдален в пространстве тот, чье послание мы станем читать.

Особенная роль в композиции гравированных рам отводилась текстовому сопровождению. Более того, стоит сравнить второе (без надписей)[480] и третье[481] состояния портрета графа П. С. Салтыкова (1761; офорт, резец) работы Д. Г. Герасимова по живописному оригиналу П. А. Ротари (1760; не сохранился), и становится очевидным, насколько отсутствие текста нарушает целостность композиции листа, создавая ощущение незаконченности. В этом заключалась одна из существенных особенностей любого из приведенных нами гравированных обрамлений, к какому бы типу оно ни относилось. Оно сочетало изобразительный ряд, текст и элементы декора. Объединение столь разнородных изобразительных и неизобразительных элементов в пределах одной композиции, характерное и для таких жанров, как конклюзия, икона, лубок, медаль, скульптурный памятник и надгробие, принято связывать с культурой эмблемы, в основе которой лежит сочетание изображения, надписи и девиза или эпиграмматической подписи[482]. В связи с этим интересно заметить, что в XVIII веке девиз мог заменять имя. Например, читатели, присылавшие свои работы на конкурс, объявленный Вольным экономическим обществом, часто подписывались именно девизами на латыни[483].

Белые поля бумаги также составляли существенную часть обрамления портрета. Там порой могли помещаться рукописные надписи и заметки владельцев гравюр. Особенно частым и значимым элементом декоративной оправы портрета было изображение герба (в случае с царскими или императорскими портретами — государственного герба), неизменно располагавшегося под изображением персоны по центральной оси. Свидетельствуя о высоком происхождении владельца, герб в предельно сжатой и лаконичной форме, иносказательно напоминал потомкам о достойнейших деяниях их предков[484].

При этом эмблематически «заряженное» поле гравюрного листа подчиняло себе даже рукописные тексты на полях. В собрании ОРК и Р НБ МГУ хранится оттиск портрета Елизаветы Петровны (1761; офорт, резец, сухая игла), исполненный Е. П. Чемесовым по оригиналу Л. Токке (1758; холст, масло; ГЭ)[485], с рукописной надписью чернилами, относящейся, по предположению хранителя собрания Е. В. Зименко, к концу XVIII — началу XIX века. Она представляет собой две цитаты на латинском языке из сочинений древнеримских авторов: «Forma fuit eximia et per omnes ætatis gradus venustissima. Sueton.» («Он отличался великолепной и приятнейшей во всех возрастах красотой». Светоний. Биография Августа. Suet. Aug. 79, 1, 1.) и «Non faciendo nocens sed patiendo fuit. Ausonius» («Он был пагубен не действием, а попустительством». Авзоний, кн. XIV, четверостишие 5. Liber XIV. Ausonii de XII Caesaribus per Suetonium Tranquillum scriptis. Tetrastich. V. Claudius Caesar)[486]. Оставленные, вероятно, неким просвещенным вельможей, эти рукописные надписи в иносказательной форме выражали весьма распространенное мнение о Елизавете как о прелестной, но легкомысленной особе. Однако в данном случае характерен не столько завуалированный в латинской надписи смысл, сколько та особенная форма, к которой ее автор счел нужным прибегнуть. Ибо в контексте «эмблематической атмосферы» гравюрного листа цитаты из произведений древнеримских авторов были особенно уместны. Во всяком случае, Штелин в отношении композиций реверсов памятных медалей считал строку стиха из латинских поэтов «уместнейшей» надписью[487]. Хитросплетения аллегорий, символов и эмблем были привычными инструментами выражения в просвещенном обществе.

Интересно, что по эмблематическому принципу были созданы и некоторые деревянные рамы для живописных полотен, к числу которых принадлежит резное позолоченное обрамление портрета Екатерины II Ф. С. Рокотова (1786; ГИМ), исполненного для имения поэта Н. Е. Струйского Рузаевки, где образ, увенчанный сияющим вензелем императрицы, предстает в окружении прославляющих ее цветочных гирлянд, пальмовых и еловых ветвей, лиры, трубы, двуглавого орла, развернутой книги с эпистолой Струйского и др. Как показала Е. А. Тюхменева, живописный портрет и резное обрамление были, скорее всего, созданы в разное время и не мыслились изначально в качестве будущего единого комплекса. Однако для Струйского

данный комплекс являлся своеобразным памятником исключительному событию в его жизни — личной встрече с императрицей и обретению знаков ее покровительства, которые воспринимались каждым верноподданным сродни божественному нисхождению и обретали в их глазах почти сакральную значимость[488].

Рокотовский портрет был воспроизведен в гравюре Г. И. Скородумовым (ил. 12), Н. Плаховым (1798; пунктир)[489], И. Ф. М. Шрейером (1780–1790‐е; резец, офорт)[490], и в каждом случае дополнялся новым обрамлением, оказываясь то в сопровождении двуглавого орла со скипетром над полумесяцем (знак победы над Турцией)[491] и держащего в лапах щиты с изображениями Грузии и Крыма, то рядом с воплощающими историю крылатыми Сатурном и Купидоном[492], крылатыми песочными часами («время некончаемое, вечная жизнь или вечность»)[493], шаром («знак промысла и провидения Божия, вечности, власти и могущества коронованных глав»)[494] и т. д.

Встречаются и более сдержанные деревянные обрамления для живописных портретов, построенные по эмблематическому принципу, как, например, рама из собрания ГРМ для графического портрета Екатерины II[495] неизвестного художника. Здесь совершенно в духе гравюры внизу в картуше помещено стихотворное посвящение:

Тебе дано в удел желанье правоты

И мочь к творению чего желаешь ты.

Сама композиция этой рамы напоминает фрагмент монументального обрамления гравированного портрета И. И. Бецкого (ил. 15) работы А.‐Х. Радига (архитектурные формы, гирлянды из дубовых листьев и пр.)[496]. Исполненный по живописному оригиналу А. Рослина (1777; ГЭ)[497], портрет, заключенный в парадную и строгую классицистическую оправу, дополнен целой системой иных изображений: видом здания Академии художеств, сценой перевозки Гром-камня[498] для постамента к «Медному всаднику» Фальконе, видами зданий Воспитательных домов в Петербурге и Москве. В сопровождении общеизвестных и узнаваемых символов, определенным образом расставляющих смысловые акценты (гирлянда из дубовых листьев, ветви плюща), они выступают здесь в качестве красноречивых свидетельств заслуг и благородных деяний Бецкого — президента Академии художеств, директора Канцелярии от строений, непосредственно причастного к доставке в Петербург камня-постамента для монумента Фальконе, инициатора открытия Воспитательных домов в старой и новой столицах[499]. А помещенные вверху на «замковом камне» изображения гранатового яблока и ветви лавра, очевидно, символизируют единение героя портрета с мотивами и плодами его многочисленных «побед»[500].

В столь устойчивой потребности в дополнительной экспликации выразились свойственные духу эпохи энциклопедичность и всеохватность, стремление не оставлять нераскрытыми ни одной мысли, ни одного, даже самого незначительного, представления. Ведь «о вещах судят не по их сути, а по виду <…> чего не видно, того как бы и нет»[501].

Хотелось бы особо отметить, что подобного рода изобразительные оправы, как правило, были не характерны для других жанров гравюры. Они являлись особенностью и