Подражание и отражение. Портретная гравюра в России второй половины XVIII века - Залина Валерьевна Тетермазова

набросаны смело, часто неправильно, но вместе с тем чрезвычайно живописно[427].

Используя возможности резца и офорта, он сумел создать условия для созерцания гравюры как достойного подобия живописи, передать в гравюре, как на фоне гладкой живописной фактуры выделяются отдельные удары световых бликов или массивные корпусные прописки, изображая прихотливый рисунок кружев, переливы атласа, блеск парчи и драгоценных камней.

Стремление подчинить технические приемы гравюры характеру живописного языка оригинала было свойственно французской классической школе эстампа, которая на протяжении XVII–XVIII веков оставалась главным образом «репродукционной». Портретная гравюра XVII столетия развивалась во Франции под влиянием живописца Филиппа де Шампеня, стиль которого необычайно подходил для воплощения резцом: его работам присущи строгий и точный рисунок, спокойствие и умеренность в тоне, тогда как цвету отводится второстепенная роль. Г. Риго, чьи живописные полотна также отличались точностью рисунка, оказал наибольшее влияние на гравюру следующего столетия[428]. Представители школы Древе, сыгравшие значительную роль в истории гравюры своего времени, были учениками Риго, совершенствуясь в мастерстве под его «смотрением» и работая непосредственно по его оригиналам. Известно, что Риго обучал рисунку Пьера Древе, контролировал процесс гравирования, порой становился автором композиции обрамления, а иногда исполнял для граверов подготовительные рисунки с собственных живописных портретов. Таким образом, не только технические приемы Шмидта, но и метод работы, и сам выбор живописных оригиналов для гравюр (а это были главным образом полотна кисти Л. Токке, точные и строгие в рисунке) соответствуют утвердившейся во Франции традиции. Зависимость от живописи, однако, не принижала значимости работы гравера и не воспринималась обществом негативно, ибо таков был и метод работы живописцев мастерской Риго, где исполнение портрета по образцу было естественным явлением[429].

Этому соответствовала также система обучения граверов в Академии наук и Академии художеств. В Академии наук господствовала так называемая немецкая система линейного рисования с ее установкой на бесконечное копирование оригиналов, почти исключительно гравюр[430]. Изложенная в книге Прейслера, она давала ремесленную тренировку граверам. Самое важное — свободно владеть линией, уметь ее точно проводить, соразмерять, воспроизводить различные сплетения линий. Обязательным было копирование с целью заучивания приемов изображения. Как рассуждал Штелин,

ученику необходимо должно стараться одному или другому славному мастеру в манерах его последовать, и для такой причины весьма полезно было бы при рисовальной палате иметь коллекцию наилучших новейших французских, итальянских, голландских и немецких купферштихов славнейших мастеров, которым бы в собрании Академии Художеств гридоровальщикам толковать и им из оных наилучшие манеры показывать должно; а инако они в своем художестве большого искусства не получат и всегда в несовершенстве останутся, хотя б они и весьма способны к тому были…[431]

Мастерское владение линейно-графическими техниками резца и офорта, способность воплотить в линиях эффекты живописного оригинала, передать разнообразие фактур изображаемых поверхностей, создать произведение, одновременно тяготеющее к отвлеченности художественного языка и отличающееся натуроподобием, зрительной предметностью в трактовке образа в лучших традициях классической французской школы гравирования (в данном случае, школы Древе) — именно этого, очевидно, ожидал от Шмидта Я. Штелин, пригласивший его в Петербург. В связи с этим важно заметить, что несколькими годами ранее именно с работами представителей классической французской школы гравирования Штелин сравнивал портрет императрицы Анны Иоанновны, исполненный Х.‐А. Вортманом (1740; резец, офорт, пунктир)[432] по живописному оригиналу Л. Каравака (не сохранился):

Подробности, особенно кружева, выполнены весьма старательно и добросовестно. Конечно, нельзя поставить этого листа на ряду с гравюрами первоклассных мастеров, Древета или Масона; разница между ними будет слишком огромная, портрет Анны Иоанновны перед портретом Боссюэта ничтожное, ученическое произведение посредственного гравера; но в России, до того времени, лучшаго и более многодельного портрета еще не было гравировано[433].

Основываясь на традиции школы Древе, воспринятой через Шмидта, Чемесов решает портрет Елизаветы Петровны (ил. 7) по оригиналу Токке[434]. При этом гравюра Чемесова исполнена с большей свободой и обобщенностью в трактовке деталей. Преобладание в его работе свободно круглящихся, зигзагообразных офортных штрихов в сочетании с поясным срезом фигуры создают здесь более мягкий по характеру моделировки и камерный по композиции образ. Чемесов акцентирует внимание на иных качествах живописи Токке, передавая легкость его живописной манеры, в которой, по меткому наблюдению Врангеля, «наряду с элегантной и светской воспитанностью <…> „изысканная ласковость“ кисти напоминает тончайшие создания Буше»[435]. При этом особенности трактовки образа у Чемесова позволяют предположить в этом портрете большую естественность. Интересно, что во втором состоянии гравюры, как заметил И. И. Лазаревский, Чемесов изобразил, стремясь к правдивости, даже царицыны бородавки, но, вероятно, их было приказано убрать, так как на исправленных, третьих оттисках мы видим на портрете только одну довольно кокетливую точку бородавки на левой стороне подбородка (Елизавету Петровну, по свидетельству современников, очень портили приплюснутый нос и обилие бородавок, и она приказывала художникам скрашивать эти недостатки)[436].

Чемесову, склонному к более камерным и интимным формам художественной выразительности, особенно гармонично удавалось воплощать нежную грацию рокайльных оригиналов Ротари. Неоконченный (на стадии подмалевка) живописный портрет Елизаветы Петровны (1756–1761; ГРМ)[437] в черной кружевной мантилье с розами кисти Ротари в гравюре Чемесова (ил. 11), завораживающей разнообразием тональных переходов и пластичностью светотеневой моделировки. Используя мягкий грунт и метод многократного травления доски в сочетании с гладкими линиями резца и штрихами сухой иглы, Чемесов создает сложные переплетения штрихов разной насыщенности и фактуры[438]. Благодаря точно найденным в гравюре приемам, «кукольная прелесть»[439] образа Елизаветы, ощутимая в живописи Ротари, в которой особенно ценились «превосходная экспрессия, более нежная, чем смелая», «самая плавная кисть», тонкая манера «с пленительным колоритом и очаровательным выражением» и о которой «немецкий знаток сказал бы: „Более выписано и нарядно, чем свободно и сильно“»[440], обретает в интерпретации Чемесова особую живость и грацию. За этот портрет 12 января 1762 года Чемесов получил звание академика.

Хотелось бы обратить внимание на то, что другие его эстампы по оригиналам Ротари (к сожалению, на сегодняшний день неизвестным) — портреты И. И. Шувалова (1760; офорт, резец, сухая игла)[441], Екатерины II (1762; офорт, резец, сухая игла)[442], графа Г. Г. Орлова (1762; офорт, резец)[443] и графа К. Е. Сиверса (1762; офорт, резец)[444], сохраняя разнообразие линейных соотношений и «живописность» в изображении некоторых деталей, в целом отличаются большей сдержанностью и строгостью в трактовке образов.

Среди русских мастеров XVIII столетия, работавших в технике офорта и резца, Чемесову удалось создать наиболее удачное воплощение живописной манеры Ф. С. Рокотова, построенной на тончайших