Подражание и отражение. Портретная гравюра в России второй половины XVIII века - Залина Валерьевна Тетермазова

1769 года по приказу директора Академии наук графа В. Г. Орлова академик Штелин обратился к уже известному тогда граверу Герасимову с просьбой «вырезать самым хорошим мастерством» портрет Томаса Димсдейла за 200 рублей, и через несколько дней, 9 мая, Герасимов представил рисунок с «живописной картины, данной Штелиным» (имеется в виду портрет работы Христинека)[396]. Очевидно, подготовительных рисунков могло быть несколько. Во всяком случае, для создания гравированных видов это было так. Штелин, например, в письме к А. П. Бестужеву-Рюмину от 11 ноября 1753 года сообщал: «Еще остающиеся два другие вида находятся полностью в работе в стадии изготовления чистового рисунка и растушевки и будут готовы для гравирования самое позднее в конце нынешнего года»[397].

Подготовительный рисунок был своего рода промежуточным отражением портрета, заранее проектировавшим его будущий облик в гравюре. Таких рисунков до нашего времени почти не сохранилось — по-видимому, они играли исключительно служебную роль и могли уничтожаться сразу же после перевода на доску. Однако к их созданию подходили с большой ответственностью, что, к примеру, особенно подчеркивал Г. Ф. Шмидт: «…прежде нежели гридоровать надобно, — писал он, — надлежит всегда сочинить наперед рисунок, то времени немалого требует»[398].

В XVIII веке рисунок был основой, «душой и телом» всех художеств. Известно, что основным в учебном процессе в Академии художеств было преподавание мастерства рисунка. Рисовать начинали с первых двух возрастов Воспитательного училища, копируя «Рисовальную школу» П. П. Рубенса, известную по гравюрам П. Понциуса, а также учебное собрание гравированных таблиц, иллюстрирующих «Основные правила по рисовальному искусству» И. Д. Прейслера. Как утверждал Урванов,

…живопись или писание красками в рассуждении рисования есть новейшее и, по мнению многих, превосходнейшее искусство, но которому во всяком случае служит основанием рисовальное художество: коим и без красок можно изобразить все то, что природа нам представляет или воображение внушает; Живопись же только оживляет оное красками, подобно как оживляет человека искусством изобретенный румянец. Из сего видно, что Живопись только означает цвет вещей, а всю существенную оныя силу делает рисование; и так весьма справедливо почитают его душою и телом не только живописи, но и всех вообще образовательных художеств[399].

Прошедшие обучение в Академии граверы, как правило, прекрасно владели мастерством рисунка, в котором тогда ценили прежде всего «плавность и чистоту штриха»[400]. Как писал в «Салоне 1765 года» Дидро,

гравировка — то же рисование посредством резца и валика. <…> Рисунок лежит в основе множества искусств, и частенько случается, что мастер отлично рисует при помощи каких-то из названных инструментов, но скверно владеет простым карандашом[401].

В процессе обучения в Академии художеств существовала практика копирования эстампов пером. В частности, в январе 1758 года воспитанники, присланные из Московского университета, занимались под руководством мастера Г. А. Качалова рисованием «с гридоровальных листочков пером на гридоровальной манер»[402]. На покупку чернил для этого занятия специально выделялись средства[403]. Рисованием пером с гравюр занимался и Чемесов, по свидетельству Штелина, вызывавший восхищение и одобрение современников «своими удивительными тонкими копиями пером французских гравюр и особенно некоторых Вагнера из Венеции и именно тем проложил себе дорогу к камергеру и для своего приема в его Академию»[404]. П. П. Чекалевский в письме к Н. А. Львову 19 сентября 1801 года сообщал: «Евграф Петрович Чемезов, помещик в Нижегородской губернии, служил лейб гвардии в Семеновским полку в 1758 м году капралом, причем занимался рисованием пером с эстампов, с коих довольно хорошо срисовывал», и позже, учась в Академии, «продолжал рисовать и пером с картин весьма искусно»[405]. Позже, в 1801 году, в письме к Н. А. Львову он упоминал два рисунка пером Чемесова, представляющие портреты Петра I и Елизаветы Петровны[406]. По свидетельству Акимова, эти рисунки были исполнены «под гравировку»[407]. По предположению Малиновского, речь шла о рисунке с изображением Петра I, который в 1764 году использовал С. А. Панин для своей гравюры и воспроизводивший живописный портрет «типа Таннауера», и графическом портрете Елизаветы Петровны с оригинала Токке[408]. Эти рисунки в начале XIX в. видел Реймерс:

Есть две головы его работы, точное подражание гравюре, Петр Великий и имп. Елизавета, оба рисованныя пером и исполненныя таким образом, что ни один гравер не мог их лучше сделать грабшихом. Полутоны исполнены с удивительной тонкостию. Оба в настоящее время находятся у священника лейб-гвардии Семеновского полка, которому были подарены И. И. Шуваловым[409].

Рисунки к гравированным портретам исполняли в различных графических техниках — от изысканно-тонкого и твердого серебряного карандаша до бархатисто-мягкой и хрупкой пастели, как в цвете, так и в черно-белом варианте, либо воспроизводя будущую композицию целиком, с обрамлением и надписью, либо намечая только общие очертания фигуры.

Портрет Екатерины II в трауре с живописного оригинала датского художника В. Эриксена (1762; ГТГ), вероятно, был исполнен Е. П. Чемесовым «в расчете на гравирование» (предположение А. А. Сидорова)[410]. Размер листа — 15,5 × 12,5 см, что почти совпадает с небольшим размером живописного портрета и соответствует масштабу предполагаемой гравюры. Рисунок исполнен на бумаге серебряным карандашом. В данном случае это характерно: штрихи серебряного карандаша не стираются, что требует особой точности рисования. Такого рода штрихи уже предвосхищают последующую работу гравера на гладкой поверхности медной доски, когда форма моделируется при помощи тонких параллельных линий с тщательной проработкой деталей. Но вместе с тем в характере тональной моделировки еще сохраняется подражание живописи с присущими ей плавными переходами от света к тени.

Подготовительный рисунок, исполненный Г.‐Ф. Шмидтом с оригинала Токке для гравированного портрета графа М. И. Воронцова, намечен штрихами черного и белого мела на синей бумаге, а сам лист для облегчения переноса на доску разделен на клетки[411]. По наблюдению Малиновского, «современники и биографы Шмидта считали важнейшим его достоинством, наряду с красотой и уверенностью резца, силу и твердость рисунка»[412]. В отличие от вышеприведенной работы Чемесова Шмидт не прорабатывал детально все изображение, а лишь намечал его в общих чертах, обращая основное внимание на моделировку лица. Блики сделаны белым мелом. К подобному типу рисунков относится и серия портретных работ из ГТГ, исполненных одним или несколькими художниками на рубеже XVIII–XIX веков с различных живописных оригиналов сангиной и, очевидно, предназначавшихся для последующего гравирования[413].

Пример иного рода — портрет графа А. Г. Орлова-Чесменского (тушь, перо, кисть; ГТГ), созданный неизвестным художником к гравюре, которая впоследствии была приложена к книге