Подражание и отражение. Портретная гравюра в России второй половины XVIII века - Залина Валерьевна Тетермазова

латинское название города Аугсбурга, где Нильсон родился, жил и работал. Надпись слева внизу (Cum Priv: S: C: R: Maj.) можно прочесть как Cum Privilegio Sacrae Caesaris Majestatis, что в переводе с латыни означает публикацию «с привилегией, дарованной императором Священной Римской империи»[342]. Закрепленное таким образом указание на покровительство императора подтверждало защиту авторских прав и запрещало копирование издания, что было общепринятой практикой в юрисдикции Священной Римской империи в XVII–XVIII веках.

Портретное изображение, изящно и тонко исполненное в технике офорта, резца и пунктира, восходит к живописному оригиналу кисти Ф. С. Рокотова (1761, ГРМ)[343], который мог быть известен Нильсону по гравюре Д. Г. Герасимова (ил. 9). Учитывая, что в надписи под портретом юный наследник российского престола назван правителем Шлезвиг-Гольштейна (Magnus Princeps, regnans Dux Schlesv-Hollsat), от прав на который он отказался в соответствии с заключенным в 1773 году Екатериной II договором с Данией (так называемый Царскосельский трактат), то гравюру можно условно датировать периодом между 1762 и 1773 годами.

В сравнении с эстампом Герасимова, представляющим образ Павла Петровича в строгой классицистической оправе, гравюра Нильсона отличается нарядным графическим обрамлением, в котором небольшой овальный портрет смотрится как миниатюра, вставленная в изящную фарфоровую рамку. Нильсон был ярким представителем южно-немецкого рококо и как истинный мастер этого стиля особенное внимание уделял декоративной красоте изображения, сочетая в обрамлении аллегорические фигуры и тексты. Мягкие и округлые формы прорезей, сделанных на оттиске из ГМИИ, столь естественно гармонируют с прихотливыми очертаниями изображения, что, кажется, вполне могли быть исполнены самим автором эстампа. Однако никаких свидетельств о том, что Нильсон разрезал подобным образом свои гравюры, на сегодняшний день не известно.

Характер перфораций таков, что, если, например, поместить эстамп на цветную подложку, она будет просвечивать сквозь вырезанные на нем отверстия и лист обретет дополнительные декоративные качества. Можно было бы предположить, что тот, кто проделал столь кропотливую работу, намеревался наклеить его на какой-либо предмет мебели или шкатулку. В Европе подобная практика существовала с середины XVIII века, когда вошло в моду вырезать гравюры, наклеивать их на лаковые подносы и другие предметы, раскрашивать и покрывать прозрачными лаками. Как только это увлечение обрело большую популярность, некоторые издатели стали публиковать наборы гравюр для самодеятельности, сопровождавшиеся специальными инструкциями[344]. Впоследствии эта мода распространилась в России, о чем свидетельствуют сохранившиеся табакерки, исполненные в первые десятилетия XIX века на фабриках Коробова — Лукутина и Андрея Эка, — из папье-маше с наклеенными на них гравированными портретами и покрытые лаком[345]. На них, однако, отсутствуют надрезы, которые в данном случае придают листу особенную нарядность.

Между тем известно, что в XVIII–XIX столетиях в России существовала практика создания декоративных композиций в виде «бумажного кружева», вырезанного из гравюр на религиозные и литературные сюжеты[346].

Однако более внимательный анализ изображения на интересующем нас листе побуждает заключить, что прорези были непосредственно связаны со скрытым в портрете смыслом.

Латинский текст в картуше над портретом — Claraque in Luce refulsit / Virg. L. 1 (то есть «Ярким светом сиял / Вирг. Кн. 1») — является цитатой из «Энеиды» Вергилия, отсылающей просвещенного зрителя к фрагменту поэмы, где говорится о том, как античный герой Эней, сын Анхиза и богини Венеры, явился перед народом в сиянии божественного света (I, 580–591):

Первым Энея Ахат ободряет: «Отпрыск богини,

Дума какая, скажи, у тебя в душе зародилась?

Видишь, опасности нет, и спутники с флотом вернулись.

Только один не вернулся корабль: мы видели сами,

Как он тонул. В остальном же сбылись предсказанья Венеры».

Чуть лишь промолвил он так, — и тотчас же вкруг них разлитое

Облако разорвалось и растаяло в чистом эфире.

Встал пред народом Эней: божественным светом сияли

Плечи его и лицо, ибо мать сама даровала

Сыну кудрей красоту и юности блеск благородный,

Радости гордый огонь зажгла в глазах у героя[347].

Павел, подобно Энею, был сыном божественной матери, ибо Екатерина II в то время многократно прославлялась как богиня — Минерва, Паллада, Астрея и пр. Интересно, что издание первого полного перевода «Энеиды» на русский язык предваряло стихотворное обращение к Павлу, написанное переводчиком В. П. Петровым «Генваря 1 дня, 1770 года», в котором Екатерина II упоминается как божественная Матерь, чей лик («лик Ея доброт») автору «приятно воображать» в образе «Великого Князя» (Павла Петровича), а сам Павел уподоблен богу Аполлону:

Маронова ума во век прехвальный плод,

Пречудный образец витийственных красот

В стихи Российскаго переложенный слова

Прими, Великий Князь, под ону тень покрова,

Какую сам ему Октавий подавал,

Что света скиптр всего в деснице обращал;

Какую Мать твоя простерла на науки.

<…>

Мне лик Ея доброт воображать приятно;

Приятно вображать о будущей судьбе

Готовящей открыть нам зрелый плод в Тебе:

Как рождшей в след паря звук Росских хвал умножишь!

Как гордых под пяту противников положишь!

<…>

Ты мысль мне озари и будь мой Аполлон[348].

По-видимому, Петров основывал свои сравнения на содержании четвертой эклоги «Буколик» Вергилия, где сивилла предсказывает скорое наступление золотого века — царства Сатурна, когда с появлением Девы (Астреи) и рождением божественного младенца воцарится новое племя людей и миром будет править покровитель искусств Аполлон:

Круг последний настал по вещанью пророчицы Кумской,

Сызнова ныне времен зачинается строй величавый,

Дева грядет к нам опять, грядет Сатурново царство.

Снова с высоких небес посылается новое племя.

К новорожденному будь благосклонна, с которым на смену

Роду железному род золотой по земле расселится.

Дева Луцина! Уже Аполлон твой над миром владыка[349].

В эпоху Екатерины II миф о Деве Астрее, дочери Зевса и Фемиды, покинувшей землю вследствие зол и несправедливостей, интерпретировался, как правило, именно в соответствии с метафорикой четвертой эклоги «Буколик»[350]. Императрица отождествлялась с Астреей, а малолетний наследник Павел, соответственно, играл роль божественного отрока, с рождением которого должен был наступить золотой век, царство мира, процветания и справедливости.

Все это созвучно изображению на гравюре, где справа образ великого князя озаряет факелом крылатый Сатурн (или Кронос, бог Времени и отец Зевса, дочерью которого являлась Астрея), украшенный гирляндами из цветов, что вместе с изображениями двуглавого орла, глобуса, книг, пушек, пушечных ядер и знамен можно