Подражание и отражение. Портретная гравюра в России второй половины XVIII века - Залина Валерьевна Тетермазова

«Жизнь графа Алексея Григорьевича Орлова-Чесменского, почерпнутая из достоверных российских и иностранных источников С. Ушаковым. Ч. 1. СПб., 1811»[414]. Здесь склеенный из двух частей рисунок полностью воспроизводит композицию будущей гравюры, включая сцену Чесменского боя внизу портрета и надпись по овалу. Для последующего гравирования, очевидно, предназначались и портреты И.‐Ф. и А. Мюдрих (1788; графитный карандаш, тушь, кисть, перо; ГТГ)[415].

Граверы могли исполнять подготовительный рисунок и в цвете, как, например, портрет Елизаветы Петровны Г. Ф. Шмидта (1761–1762; бумага, пастель, итальянский карандаш; ГТГ)[416] или не сохранившийся портрет Екатерины II в дорожном костюме кисти Дж. Уокера, выполненный (как указывает Д. А. Ровинский)[417] цветными карандашами с живописного оригинала М. И. Шибанова. В случае с работой Шмидта становится заметным, как постепенно меркнет колористическое богатство живописного полотна Токке, проступая в рисунке бархатистой пастелью только лишь его матовым отблеском и уже обретая в отдельных своих частях (в очертаниях волос и орденской звезды) линеарную ясность и четкость будущей гравюры.

Таким образом, подготовительный рисунок, являясь промежуточным этапом между живописным портретом и его воплощением в гравюре, мог сочетать в себе определенные качества каждого из этих видов. В отличие от графических эскизов и этюдов к живописным произведениям, создававшихся с расчетом на последующее «оживление красками» на полотне[418], здесь мы видим обратную ситуацию, предполагающую ориентацию на отсутствие цвета и, соответственно, усиление выразительности графических качеств изображения.

Техники гравирования

На следующем этапе после создания рисунка последний переводился с бумаги на поверхность медной доски, и начинался собственно процесс гравирования. Основные способы создания эстампов, существовавшие в то время, емко и точно сформулировал в 1798 году переводчик и писатель Николай Петрович Осипов. В книге об изготовлении лаков, посвященной «Его Высокоблагородию Почтеннейшему моему благоприятелю и другу» Д. Г. Левицкому, собранной Осиповым «из разных иностранных и Российских записок», автор констатировал:

Эстампы, или картины работаются трояким образом. Во перьвых вырезываются на медных досках грабштихелем; во вторых покрываются особливаго рода фирнисом, и по оному чертится так называемыми радирными иглами; а на сии прорезанныя иглами сквозь лак черты наливается потом крепкая водка, которая все означенныя черты в меди выедает; третья работа называется тушевальная, или черная, при производстве которой вся доска исчерчивается наперед сплошными чертами, дабы она вся сделалася шароховатою, и выпечатала бумагу всю черною; а потом те места, которыя на картине должны быть белыя и светлыя, соскабливаются и выглаживаются, и черты уничтожаются[419].

Под первыми Осипов подразумевал произведения резцовой гравюры, под вторыми — офорты, под третьими — меццо-тинто. Сочетания и вариации этих техник, наряду с не упомянутыми им пунктиром (точечной манерой), лависом, акватинтой и сухой иглой, обладали разными возможностями для передачи живописного языка.

Художественные и технологические особенности каждой из гравюрных техник подробно освещены в научной литературе. Для нас же в контексте данного исследования важно рассмотреть проблематику, связанную с процессом передачи стилистики живописных оригиналов; оценить, насколько граверам удавалось передать особенности манеры и почерка создателей живописных полотен и всегда ли перед ними стояла такая задача; а также определить, на какие образцы они ориентировались.

Классическая традиция гравирования резцом и офортом

С конца 1750‐х годов, когда на должность первого профессора («обергравера») в граверный класс Императорской Академии художеств в 1758 году был приглашен обучавшийся в Париже немецкий мастер Георг-Фридрих Шмидт (неоднократно упоминавшийся выше), в искусстве русской портретной гравюры обозначается ориентация на французскую художественную традицию. Исполненный им в России портрет императрицы Елизаветы Петровны (ил. 10) по живописному оригиналу Луи Токке (1758; ГЭ)[420] близок строгой линеарной манере представителей школы Древе, уже в те годы признанной классической[421]. Это становится очевидным при сравнении портрета Елизаветы Петровны Шмидта с изображением епископа Ж. Б. Боссюэ (1723; резец)[422], гравированным Пьером-Эмбером Древе по оригиналу кисти Гиацинта Риго (1702; Лувр, Париж)[423]. В обоих эстампах объемы моделированы сочетанием перекрещивающейся штриховки с круглящимися линиями, а сами штрихи варьируются по своей насыщенности, создавая богатую тональную шкалу. Это предоставляет широкие возможности для живописной по характеру трактовки портретного изображения. Отсутствие цвета в данном случае компенсируется значительной детализацией: особенно подчеркнута живость глаз. Работа Шмидта, быть может, не столь смелая и виртуозная в отношении владения резцом, тем не менее отличается высоким уровнем мастерства и близка по своим задачам портрету Древе. В изображении императрицы кружева корсажа, мантия из горностая, муаровая орденская лента, блеск Андреевской звезды на груди — все тщательно проработано вплоть до мельчайших деталей и нюансов. Однако, несмотря на стремление соответствовать характеру живописного языка, в обоих эстампах, в сравнении с оригиналами, линия неизменно сохраняет свой декоративно-ритмический характер, не теряя тесной связи с плоскостью бумажного листа (тогда как живописец откровенно разрушает плоскость холста и отграничивает его от окружающего пространства рамой). И если живописный портрет лучше рассматривать на расстоянии (чтобы не уничтожить иллюзии «оживления»), то эстетическое воздействие гравюры сильнее при рассмотрении вблизи. Работа гравера вообще ассоциировалась со склонностью к большей усидчивости, тщательности и точности в работе, что отмечал уже британский гравер и живописец Уильям Хогарт; а русский художник, педагог и историк Иван Акимович Акимов в 1804 году так, например, писал о Г. И. Скородумове:

И подлинно [он] имел все качества, нужные для Художника: рисовал хорошо, сочинял собственные идеи и имел пылкое воображение, по чему и оказывал более склонности к живописи, нежели к гравированию, где потребно хладнокровное терпение[424].

Всматриваясь в гравированное изображение, мы наблюдаем систему линий и штрихов, рационально упорядоченных в пределах листа. Для каждой детали (учитывая особенности фактуры) избран определенный графический рисунок, образующий некое подобие сетки, способной растягиваться или же уплотняться в зависимости от рельефа изображаемой поверхности. Причем по мере продвижения взгляда по плоскости эта поверхность начинает вибрировать, словно «оживляя» образ. Надо полагать, что стремление оживить портретный образ, свойственное прежде всего искусству живописи, проступает, таким образом, и в гравюре, предполагавшей в зрителе тонкого и чуткого наблюдателя, тем более что «чувство зрения, — как писал возглавлявший Академию художеств в 1811–1817 годах Петр Петрович Чекалевский, — больше других чувств имеет власти над душею нашей»[425].

Шмидту удалось достичь исключительного мастерства в отражении «внимательной до мелочности»[426] живописной манеры Л. Токке, виртуозно изображавшего аксессуары. Как справедливо заметил Д. А. Ровинский,

резец его необыкновенно блестящ и красив. В выполнении околичностей Шмидт не имел соперников; в его портретах, — работы резцом, водкой и иглой, сменяя одна другую,