Камертоны Греля. Роман - Екатерина Васильева-Островская

«Чем больше росла моя уверенность в собственных силах на поприще искусств ‹и под этим подразумеваю я не только музыку, ибо прекрасное не знает границ и невозможно преуспеть в компонировании, не развив в себе вкус к живописи или литературе›, тем мучительнее переживалась мною моя материальная несостоятельность. В царстве нот и звуков я был всемогущ, но, поднявшись из-за письменного стола, превращался в жалкое создание, неспособное прокормить себя самостоятельно. Пока одна рука в упоении водила пером по бумаге, другая уже протягивалась в ожидании очередной подачки от начальства или добросердечного вспоможения от родителей. Пост органиста в Николайкирхе приносил не более 160 талеров ежегодно. К этому добавлялись 100 талеров от Королевского института церковной музыки, где я имел одновременно счастье и несчастье получить место преподавателя фортепьяно. „Несчастье“, потому что деятельность эта, не давая мне все-таки материальной независимости, изматывала все мои силы и совместно с частными уроками, которые я вынужден был давать в городе, воздействовала на меня губительно.

Отрадой и отдушиной для моего сердца стали занятия с хором гимназии „У Серого монастыря“, которую я сам посещал ребенком. Живые голоса залечивали раны, нанесенные ненавистными мне уже с некоторых пор инструментами. В то время гимназическим пением заведовали сменившие Ритчла на посту концертмейстера Эмиль Фишер и Фридрих Беллерманн. По случаю их образовательного путешествия в Италию, отдававшего дань тогдашней моде, я и получил возможность возглавить хор на время отлучки из Берлина этих достойных господ.

Оба моих друга чрезвычайно волновались о состоянии доверенного мне хора и регулярно справлялись о ходе репетиций в письмах, которые приходили ко мне то из Рима, то из Болоньи. В этих письмах содержались и весьма прозорливые замечания об итальянской музыкальной жизни, интересовавшей нас всех тогда чрезвычайно. Мои коллеги были, впрочем, более чем сдержанны в своих отчетах о стране, почитаемой многими за музыкальную Мекку. Фишер и Беллерманн при всем своем откровенном желании не могли сообщить на родину ничего, что подтверждало бы эту славу. Хотя под итальянским солнцем несомненно и зреют замечательные певческие голоса, большинство из них требует серьезной шлифовки, с чем мы в Германии справляемся значительно лучше. К тому же мои дорогие друзья с прискорбием отмечали тот факт, что по мере удаления от немецкой границы оркестры играют все хуже. Однако легкомысленные оперы Россини, конечно, более всего на месте именно в итальянских театрах. ‹…›

24 февраля 1824 года я завершил работу над ораторией „Апостол Павел“, текстом которой я обязан нашему гимназическому учителю родной словесности, который оказался очень неплох в стихосложении. В основе оратории лежит всего один эпизод из биографии Павла, всегда казавшийся мне, впрочем, наиболее знаменательным. Начинается все с хора первых христиан, оплакивающих смерть святого Стефана, замученного по приказу Павла, тогда еще носившего имя Савла. Особый эффект достигается отсутствием увертюры: хор вступает сразу, мгновенно перенося слушателей в древнюю Палестину. Далее члены общины утешают друг друга в отдельных ариях и обещают продолжить дело Стефана после его смерти. Их прерывает речитатив еще не прозревшего Павла, который стыдит христиан за преклонение перед погибшим на кресте „крамольником“ (имея в виду не кого иного, как Господа нашего Иисуса Христа). Его поддерживает хор иерусалимских первосвященников, обвиняющих Христа в предательстве законов праотцов. В первой части примечателен также напоминающий по форме продолжительную фугу пятиголосый хор христиан „Цари земли встают плечом к плечу“, за которым следует гневная ария Савла, уступающая в финале место христианам с их хором „Боже, дай нам силы“.

Во второй части оратории мы видим Савла и его подчиненных уже на пути в Дамаск. Савл заходится гневным речитативом, в котором он клянет христиан и грозит им местью. И тут перед ним возникает видение Христа. Оркестр вступает со всей своей мощью, в то время как ослепленный Савл оседает на землю со словами: „Боже, что за блеск! Колени гнутся, я сражен!“ В этот момент из уст Савла вдруг начинает литься голос самого Христа, наполняющий его изнутри: „О Савл, зачем со мной воюешь?“ Далее идет удивленный хор соратников Савла, не понимающих, какая сила вселилась в их строгого начальника. Его сменяет благословляющий Иисуса хор христиан, частью которого теперь становится воскресший для новой жизни Павел. Эти песнопения прерываются лишь единожды хором евреев, проклинающих Павла, и кульминируют в финале в оде Вечному Свету. ‹…›

В 1829 году в связи с реформой евангелической церкви нашему монарху Фридриху Вильгельму III для дворцовых богослужений понадобился хор, состоящий из отборных мужских и юношеских голосов и соответствующий самым высоким певческим стандартам. Генерал фон Витцлебен вошел по этому поводу в сношения с директором Певческой академии Цельтером, которому и было поручено провести подготовительную работу по учреждению хора, имея в виду, что последний, помимо королевских литургий, планировалось задействовать и для общедоступных богослужений в Прусской государственной церкви.

Цельтер подошел к делу со всей надлежащей ответственностью, опубликовав в трех наиболее читаемых городских газетах объявление следующего содержания: „Отроки хорошей телесной конституции, обладающие выразительным сопрано или альтом, приглашаются для безвозмездного обучения с последующим зачислением на работу к королевскому профессору Цельтеру в Певческую академию“. Это объявление размещалось с интервалом в одну неделю еще в двух последующих номерах, в результате чего к прослушиванию явилось 144 мальчика от 8 до 16 лет, из которых были избраны наиболее одаренные. Мужские голоса рекрутировались из солдат расположенных в Берлине гарнизонов — разумеется, и тут шанс попасть в хор был только у лучших из лучших.

Цельтер, перешагнувший уже на тот момент семидесятилетний рубеж и по-

прежнему загруженный до предела профессиональными обязательствами в академии, должен был исполнять при хоре скорее роль патриарха, цементирующего еще только нарождающийся коллектив своим неколебимым авторитетом. Руководство же хором Цельтер собирался как можно скорее передать одному из своих учеников. Не могу сказать, что я был особенно удивлен, когда выбор пал на меня, однако торжественность момента и осознание возложенной на мои плечи ответственности пронзили нас обоих так, что мы впервые в жизни упали друг другу в объятия. До сих пор помню мокрый след от его щеки, отпечатавшийся у меня на сюртуке.

Формальные соображения, однако, требовали, чтобы прямым начальником хора, в состав которого входили голоса из солдатского сословия, был назначен военный офицер, что и произошло в лице капитана, а позже майора Айнбека. Айнбек, не лишенный музыкального дарования и служивший в свое время фаготистом сначала во французской, а затем и прусской армии, обещал, однако, как можно меньше вмешиваться в ход репетиций и осуществлять лишь общий надзор за состоянием хора. Впоследствии нас даже связывала нежная дружба, хотя этот старый вояка иногда и подтрунивал над моим абсолютным невежеством в военных делах. ‹…›

Вопреки напутствию Цельтера, настаивавшего на фортепьянном сопровождении хоровых занятий, я вскоре полностью отказался от инструментов во время репетиций. Неожиданно меня подержал в этом мой милый коллега Айнбек, которому еще памятны были военные годы, когда он наставлял солдат в хоровом пении в тяжелых походных условиях, не имея возможности прибегнуть к помощи аккомпанемента, представлявшемся ему с тех пор неоправданным излишеством. Отдавая дань педагогическому энтузиазму Айнбека, вынужден, однако, заметить, что в более-менее стихийно сложившемся хоровом коллективе, где выдающиеся голоса соседствуют с просто талантливыми и, наконец, посредственными, обучение без инструмента представляет собой вынужденную меру и тяжелое испытание для концертмейстера, стремящегося любой ценой внести хоть какой-то порядок в вавилонскую сумятицу. Что же касается занятий с отборными, идеально послушными голосами, доверенными мне Цельтером, то здесь использование инструмента может принести больше вреда, чем пользы, ибо человеческое ухо воспринимает интервалы в их безупречной чистоте, в то время как фортепьяно с его равномерной темперацией способно передавать их лишь с приблизительной точностью, что неизменно ведет к огрублению слуха. ‹…›

Работа с новым хором требовала от меня большой выдержки и дисциплины, к которым не был я до сих пор привычен в такой мере. Тем не менее, оглядываясь назад, я считаю этот период одним из значительнейших и удовлетворительнейших во всей моей жизни, ибо едва ли кто-то мог вынести из этих уроков столько полезного, сколько я сам. Все яснее вставали передо мной строгие музыкальные принципы Палестрины и других великих композиторов ХVI века, представляющиеся многим моим современникам смирительной рубашкой, сковывающей подлинную творческую экспрессию. Мой опыт, однако, подтверждает прямо противоположное: эти правила не только не устарели в наше время, но и должны быть приняты за фундамент любого композиторского мастерства до тех пор, пока на свете существует многоголосие. ‹…›