Сквозь слезы. Русская эмоциональная культура - Константин Анатольевич Богданов

совпал с поисками альтернатив господствовавшему идеологическому курсу, конкуренции между «прогрессистским», официальным и «славянофильским» кругом мыслителей и публицистов. «Борьба за Достоевского» стала важным компонентом их противостояния331.

В 1968–1969 годах на советские экраны выходит трехсерийная экранизация «Братьев Карамазовых», созданная режиссером Иваном Пырьевым. Для Пырьева этот фильм оказывается последним – он умирает прямо во время съемок. Картину доснимают и монтируют актеры К. Ю. Лавров (сыгравший Ивана Карамазова) и М. А. Ульянов (сыгравший Митю) под официальным руководством Л. О. Арнштама332. Подход Пырьева к «Братьям» довольно точно отразил новые идеологические веяния. Много лет спустя Михаил Ульянов писал, что главной задачей режиссера и всей съемочной группы было «показать любовь Достоевского к людям, „беспощадную любовь к человеку“»333. Похожим образом характеризовал свой замысел сам Пырьев, до «Карамазовых» уже экранизировавший роман «Идиот» (1958) и повесть «Белые ночи» (1959):

Мы не приемлем «достоевщины», которую так ценят и которой так восхищаются его буржуазные теоретики и писатели. <…> Не знаю, как для кого, но для меня главное в творчестве Достоевского – это огромное, необъятное стремление жить. Это страстное, непобедимое желание делает его великим художником334.

Для исследователя фильм Пырьева порой ценен не тем, что в нем есть, а тем, чего в нем нет. К примеру, в фильме отсутствует сцена унижения штабс-капитана Снегирева и его сына Илюши, серьезно дискредитирующая Митю Карамазова. В первой серии полностью изменена сцена с избиением Митей лакея Григория (актер В. М. Колпаков). В романе Достоевского Григорий унижен и шокирован поведением барина, о котором когда-то преданно заботился [См. Акад. ПСС, XIV, 129]. В фильме же сцена с Григорием решена почти комически и не имеет никакого самостоятельного значения: он просто затворяет двери за Смердяковым, Алешей и Иваном, когда они уносят ослабевшего от коньяка и побоев Федора Павловича, а потом уходит, прикладывая к лицу платок и повторяя: «Вот разбойник! Вот разбойник!» В результате этот эпизод становится простым завершением сцены с очередным Митиным буйством.

Фраза Пырьева о «необъятном стремлении жить» почти дословно воспроизводит слова Ивана в книге:

Я спрашивал себя много раз: есть ли в мире такое отчаяние, чтобы победило во мне эту исступленную и неприличную, может быть, жажду жизни, и решил, что, кажется, нет такого <…>. Жить хочется, и я живу, хотя бы и вопреки логике [Там же, 209].

Характер Ивана преображен Пырьевым не так сильно, как характер Мити. Значительно сокращена сцена их с Алешей беседы в трактире, исключена поэма о Великом инквизиторе. Можно сказать, что в характерах Мити и Ивана подчеркивается общность духовного пути: от искушения страстями и своеволием к страшному раскаянию и поиску искупления. Одной из наиболее интригующих купюр в экранизации становится исключение фрагмента главки «Бунт». Из рассуждений Ивана Пырьев убрал те фразы, которые говорят о вине и ответственности всего человечества. После того как Иван Карамазов произносит: «По-моему, Христова любовь к людям есть в своем роде невозможное на земле чудо» [Акад. ПСС, XIV, 216], немедленно следует рассказ о мальчике, растерзанном собаками335. У Достоевского фраза о невозможности Христовой любви возникает в контексте рассуждений Ивана о невозможности любви человека к своему ближнему, о непонятности идеи сострадания и жертвенности. Страдание девочки, запертой образованными родителями в отхожем месте, не упоминается, но упоминается страдание крестьянской семьи от потерявшего человеческий облик генерала. Классово окрашенное страдание разоблачает фальшивую гармонию Божьего мира. При этом Пырьев сохранил в картине вопрос Ивана о возможности осчастливить человечество, замучив только одного ребенка. Рискнем предположить, что отказ от упоминания «слезинки ребенка» был мотивирован еще и желанием освободить сцену от клишированной, идеологически нагруженной фразы, которую вдобавок пришлось бы вырывать из первоначального контекста – ведь другие «анекдотики» Ивана Карамазова угрожали цельности пырьевской трактовки сцены.

Из кинокритиков на обильные сокращения обратила внимание Л. В. Погожева, главный редактор журнала «Искусство кино» и один из ключевых киноведов и организаторов киноведения и кинокритики оттепельной эпохи336. Правда, для Погожевой сокращения сцен Достоевского – просто доказательство того, что создатели фильма не вполне справились с материалом. Вновь обращают на себя внимание чеканные формулировки:

Из нескольких новелл о страданиях детей оставлена одна. Правда, сильнейшая. Самая страшная <…>. В этой новелле воплощено многое – кошмар крепостничества, предвидение звериного облика фашизма и современного разгула садизма, чудовищной жестокости в буржуазном мире337.

В 1970‐е годы силу набирает «классикоцентричное» прочтение Достоевского. Литературоведы старой закалки, призывавшие, как М. С. Гус, к исторически и социально конкретным трактовкам его произведений338, оставались в меньшинстве. Подобный разворот, безусловно, был продиктован магистральной тенденцией своего времени: к русской литературной классике обращались как к хранилищу «вечных ценностей» и источнику культурной легитимности339. 21 декабря 1977 года во время дискуссии «Классика и мы» в Центральном доме литераторов поэт Вячеслав Куприянов произнесет знаменательную фразу: «Классика теперь, как этика, – свод нравственных правил». В ответ на нее раздается реплика из зала: «Классика вместо Библии!»340 Полемическое прочтение «Братьев Карамазовых» уступает место прочтению канонизирующему. Так, об универсализме и даже мистериальности «Братьев Карамазовых» в 1981 году пишут философ Р. А. Гальцева и известный критик И. Б. Роднянская341. А. Н. Дмитриев склоняется к описанию этой трансформации достоеведения как продолжения закономерного процесса эрозии марксистской идеологии. К концу перестройки «…отсылка к слезинке ребенка, казалось, перечеркнула все семидесятилетние усилия по строительству социалистического хрустального дворца»342.

К середине 1980‐х относится, возможно, одна из наиболее амбициозных и странных попыток воплотить господствовавшие нарративы о Достоевском и русской литературной классике как таковой в оригинальной фабуле. Речь идет о романе Ю. В. Бондарева «Игра», опубликованном в январском и февральском номерах «Нового мира» за 1985 год. Роман вызвал бурные споры в печати, не утихавшие больше года. Некоторые критики (И. А. Дедков, В. П. Некрасов) намекали на то, что роман целенаправленно продвигался ангажированной прессой и советской издательской машиной, в то время как восторженный тон отзывов о книге и ее тиражи далеко не соответствуют художественному уровню текста343. В 1987 году роман был инсценирован в Малом театре (главную роль сыграл один из ведущих актеров труппы Ю. М. Соломин). Приведем выразительную характеристику книги в дневнике журналиста Л. Г. Кокотова (запись 14 февраля 1985 года):

Прочел новый роман Бондарева «Игра». Какой винегрет из Толстого, Достоевского, а сын главного героя, как мне, малоискушенному читателю, показалось, списан из романа «Приглашение к казни» американо-русского писателя Набокова344.

При