Одушевленный ландшафт. Сборник статей - Коллектив авторов -- География, краеведение

заповедника. Владимир: Транзит-ИКС; Александров: Музей-заповедник «Александровская слобода»; 2019. — 216 с.

Справка об авторе: Любовь Владимировна Молина — солистка КФО ГБУК «Москонцерт»; солистка Центра оперного пения Галины Вишневской; аспирантка факультета искусств РГСУ (теория и история культуры); руководитель творческого объединения «Лига музыки». Москва, Россия. e-mail: [email protected]

Синицына Т. А

Живые ландшафты и навигаторы театрального действа. Заметки актера

Аннотация: Почему театральное пространство притягивает к себе людей даже сегодня, когда театр является далеко не самым передовым искусством, во многом уступая кино и современным медиатехнологиям? Ответить на этот вопрос поможет междисциплинарный дискурс конференции «Одушевленный ландшафт», в рамках которого я попробую представить пространство театрального действа как сложный ландшафт, складывающийся из внешних и внутренних составляющих, сплетения множества субъективных ландшафтов актера и зрителя.

Этот единый ландшафт становится полем живого взаимодействия и коммуникации между множеством субъектов-участников. Так называемая «жизнь» на сцене ищется многими театральными школами, а также ощущается зрителем (каждый может поделиться опытом, когда спектакль был особенно «живой»). Но это понятие не концептуализируется, лишь упоминается в различных вариациях обыденного языка или изменчивой театральной терминологии. Для объяснения причины этой «жизни» или «одушевленности» театральных ландшафтов я буду опираться на квантово-синергетическую антропологию В. Г. Буданова, пост-неклассическую философию и научно-философские исследования А. Бергсона. Я попробую разобраться, при каких условиях различные театральные пространства формируют собой единый органичный ландшафт театрального действа, а также как возможна навигация по ним.

Ключевые слова: Антропология, актерская игра, режиссура, театральное действо, жизненный порыв, обобщенная телесность, квантово-синергетическая антропология.

В рамках прошедшей конференции у участников была редкая возможность свободного поиска своего собственного понимания того, что же такое ландшафт и в каких обстоятельствах его можно считать одушевленным.

Для меня любой ландшафт — это в первую очередь живая взаимосвязь. Ведь даже этимология слова «ландшафт» указывает на некую системность (land — земля, shaft — суффикс, выражающий взаимосвязь, нем.). Например, географический и культурный ландшафты представляют собой иерархически организованную систему различных природных царств и рукотворных объектов, созданных человеком. Как практика и теоретика сценического искусства, меня интересует понимание ландшафта в контексте театрального действа. Поскольку оно также представляет собой сложную систему взаимосвязей сценического пространства, актеров и зрителей, я предлагаю рассмотреть театральное действо как единый сложный ландшафт, в котором реальное пространство (сцена, оформление, реквизит и т. д.) тесно переплетено со множеством субъективных ландшафтов зрительского и актерского восприятия. Эти субъективные ландшафты опираются на единое физическое пространство, преломляют его сквозь призму личности человека, тем самым создавая множество различных виртуальных пространств.

Замечали ли вы, что иногда после спектакля возникает иллюзия «иного» мира? Например, как зритель, я отчетливо помню, что после окончания спектакля «Волки и овцы» в мастерской Петра Фоменко буквально споткнулась о кресла зрительного зала, совершенно забыв, что сейчас сижу в помещении театра. И мое сознание, и мое тело как бы перенеслись в вымышленный мир действа пьесы Островского, и настолько неожиданным было «возвращение» в действительность. Анализируя свой актерский опыт, я также могу сказать, что в самом моменте игры ощущение пространства иное, чем до выхода на сцену и после окончания спектакля. Почему же так происходит? Почему пространство театрального действа начинает восприниматься по-новому, сначала в воображении, а потом и на уровне телесных ощущений? (Кто-то вообще может сказать, что актеры предрасположены к шизофрении как следствию профессиональной деформации собственной личности, но я предпочту не касаться здесь этого спорного вопроса).

Итак, мы видим, что театральное пространство, с одной стороны, является физически реальным, объективным для всех присутствующих. С другой стороны, после начала действа оно преображается в восприятии как актера, так и зрителя. Они начинают относиться к нему как к совершенно иному пространству. Сцена перестает быть просто подмостками, а принимает, например, черты реального древнего города, наполненного собственной жизнью и атмосферой. К вопросу реальности атмосферы театра обращался в своих работах М. Чехов. Он посвящает ему отдельную главу своей книги «О технике актера», где мы можем проследить, что автор придавал атмосфере одну из ключевых ролей в создании спектакля: «Тот актер, который сохранил (или вновь приобрел) чувство атмосферы, хорошо знает, какая неразрывная связь устанавливается между ним и зрителем, если они охвачены одной и той же атмосферой. В ней зритель сам начинает играть вместе с актером…Спектакль возникает из взаимодействия актера и зрителя. Если режиссер, актер, автор, художник (и часто музыкант) создали для зрителя атмосферу спектакля, — он не может не участвовать в нем» [Чехов 2018, c. 84–85].

Принимая во внимание свой собственный эмпирический опыт соприкосновения с миром театрального действа и соотнося его с исследованиями известных теоретиков театра, я предлагаю посмотреть на впечатляющую природу этого действа с позиций философии и науки. Театральное пространство можно представить, как сплетение множества субъективных ландшафтов. Ключом к описанию и навигации является квантово-синергетическая антропология В. Г. Буданова, которую мы недавно применили к театральной проблематике в совместной статье «Квантово-синергетическая онтология обобщенной телесности: от антропологии театра к очеловечиванию искусственного интеллекта, проблема границ» [Буданов, Синицына 2020]. В рамках данной стратегии мы развиваем идею осознаваемой и управляемой обобщенной телесности актера. Ключевой здесь является проблема органичности, единства внутреннего и внешнего, слова и дела, мысли и движения, лишь частично осознаваемая актером, но также частично подмечаемая режиссером и зрителем. Мы описываем эту проблему, опираясь на пост-неклассическую философскую методологию В. С. Степина [Степин 1992], понятия постнеклассических практик и синергии движения и состояния.

Задачей же данной статьи является осуществление навигации по этим ландшафтам совместно с читателями. Возможно, вдохновившись, в будущем они захотят осуществить эту навигацию самостоятельно, посетив театр. Мы будем перемещаться по пространствам возможных ландшафтов, становясь то режиссером, то актером, то персонажем пьесы, то зрителем, примеряя каждый раз точку зрения того или иного наблюдателя. Моя задача — показать возможность смены позиции наблюдателя, позволяющую ощутить многогранность театрального действа. Откуда мы смотрим, чтобы получить впечатление (позиция зрителя)? Откуда мы смотрим, чтобы это впечатление создать (позиция актера или режиссера)?

Откуда мы посмотрим, чтобы погрузиться в художественный мир персонажа пьесы? Поле для такой навигации действительно обширное и интересное, а возможность сменять позицию является чертой мировоззрения искушенного профессионального театрала и исследователя театра. Ну и конечно же, это профессиональное видение настоящего режиссера.

Кроме всего прочего, в современном театре такая навигация просто необходима, для понимания концепции и замысла постановок экспериментального характера (в которых зачастую именно смена позиции наблюдателя радикально меняет контекст и понимание концепции спектакля).

1. Два ландшафта зрителя

У зрителя я выделю два субъективных ландшафта: внешнее физическое пространство (сцена и разворачивающееся на ней действие) и его внутреннее пространство (культурная