Одушевленный ландшафт. Сборник статей - Коллектив авторов -- География, краеведение

традициям культуры, устремляет к высоким духовным образцам, воспевает радость жизни», — пишет художественный руководитель фестиваля А. М. Айламазьян [Айламазьян 2017, с. 106]. В качестве не буквального, ассоциативного образа фестиваля хочется привести этот рисунок из архива С. Д. Рудневой [Воспоминания счастливого человека 2007], основательницы студии музыкального движения «Гептахор» (Рис. 2).

В Херсонесе находится открытый О. И. Домбровским и восстановленный археологами-реставраторами под руководством С. Г. Рыжова античный театр, видевший и греческие трагедии и комедии, и жестокие римские зрелища [Скржинская 2010; Крымский Херсонес 2003]. Театр был ориентирован архитектором так, чтобы солнце освещало проскений в любое время дня. Спустя века на его месте был построен византийский храм. Теперь зрительские скамьи «обнимают» стены древней церкви: вместе они создают сложное многоосевое пространство с двумя системами координат — театра и храма (Рис. 3). «Такая неожиданная архитектура напоминает нам о сакральности этого места и одновременно рождает мысли о диалоге культур, их преемственности и единстве» [Айламазьян 2020, с. 20]. В этом пространстве проходят музыкально-пластические действа фестиваля «Терпсихора в Тавриде».

В Херсонесе «особенно остро переживается включенность спектакля в архитектуру и окружающую природу. Купол неба, смыкающийся с границами античного театра, близость моря, открытая взору зрителей перспектива и устремленные ввысь кипарисы создают образ огромного пространства — сферы, центром которой является разворачивающееся на сцене действо. Векторы движений соответствуют осям этого пространства (вертикали, горизонтали, диагоналям), его формам (углам и аркам), продлевают их или входят в пересечения. Пластика, таким образом, выявляет не только музыку, но и скрытое в архитектуре движение» [Айламазьян 2017, с. 105].

Надо сказать, что эти спектакли не являются реконструкцией представлений прошлых эпох, а создаются в ответ на вопросы, волнующие нас сегодня, на художественном языке нашего времени. Движение, созвучное античному пластическому канону, рожденное в ответ на классическую музыку композиторов разных эпох (от И. С. Баха до И. Ф. Стравинского), является основным выразительным средством спектакля-действа [Айламазьян, Ташкеева 2014; Айламазьян, Ташкеева 2018].. Возникает впечатление, что «все культуры слились в единый хор, в звучании от Древней Греции через Византию, Древнюю Русь до современного авангарда», и помогает этому впечатлению само пространство, поскольку сценическая площадка в Херсонесе — это уже не классическая орхестра, ведь «в организм античного театра сквозь века оказываются встроены стены византийского храма», о чем свидетельствует зритель и участник фестиваля, художник, диакон Димитрий Котов [Котов 2018, с. 152–153]. Музыка и танец, на заре человеческой культуры вышедшие из ритуала, вновь обретают исконный смысл священнодействия.

Идея синтеза искусств была близка отцу Павлу Флоренскому, который таким образом описывал храмовое действо: в богослужении соединяются многие искусства (изобразительное, архитектурное, поэтическое, музыкальное, вокальное, даже хореографическое, искусство запахов и света, огня и дыма), но главное — «тут все подчинено единой цели, верховному эффекту кафарсиса этой музыкальной драмы». И далее продолжает: «Вкусивший чар античности хорошо знает, до какой степени это все антично и живет как наследие и единственная прямая отрасль древнего мира, в частности — священной трагедии Эллады» [Флоренский 1985, с. 52–53].

Удивительно, но эт у же мыс ль мы на ходим у митрополита Антония Сурожского: «Можно сказать, что вечерня… построена как драма, как великие древнегреческие трагедии, где есть действующие лица, которые через слово и движение передают ситуацию, есть хор, который отвечает и выражает свою реакцию, вернее, подсказывает, как следует понимать происходящее и правильно на него отозваться. И, кроме того, поскольку все происходит в амфитеатре, который своей формой, окружностью охватывает всех, то присутствующие — не зрители, они связаны с местом, где все происходит, посредством хора. Такое переживание может в лучшем случае создать современный театр — будто ты сам проходишь через представляемое действие и выходишь из него, обогащенный новым, конкретным опытом» [Антоний, митрополит Сурожский 2011, с. 14]. Именно такой опыт преображения, преобразования переживаний и является смысловым и художественным горизонтом событий фестиваля «Терпсихора в Тавриде».

Этот фестиваль искусств можно назвать «ландшафтным»: Херсонес выступает настоящим действующим лицом происходящих событий — танцев на берегу моря, художественных выставок, мозаичных и музыкальных мастер-классов, спектаклей в античном театре… «Этот древний город, стоящий на берегу моря, воспринимается как единое храмовое пространство под открытым небом. Тысячелетиями освященное место, буквально пропитанное культурой, позволяет почувствовать свою связь с историей и традицией, действенно ощутить присутствие древних символов в своей жизни, в своем внутреннем мире» [Айламазьян 2017, с. 105]. Пульс, «сердцебиение» фестиваля передает видеозарисовка участницы студии музыкального движения «Гептахор» Екатерины Андреевой [Андреева 2019].

* * *

По ходу движения мысли мы вышли за пределы античного театра как архитектурного пространства в окружающий его ландшафт. В связи с этим хочется сказать о древнем Херсонесе не просто как об историко-археологическом музее-заповеднике, но как об эстетическом и жизненном феномене. Его значение как памятника истории — как светской, так и церковной — трудно переоценить [Крымский Херсонес 2003; Беляев 2015]. Но есть еще другой пласт смыслов.

Обратимся к аналогии. Отец Павел Флоренский говорит о Свято-Троицкой Сергиевой лавре как о «целостном художественно-историческом и единственном в своем роде мировом памятнике, требующем бесконечного внимания и бесконечной бережности к себе. Лавра, в порядке культурном и художественном рассматриваемая, должна, как единое целое, быть сплошным „музеем“, не лишаясь ни одной капли драгоценной влаги культуры, здесь так стильно, в самом разностилии эпох, собиравшейся в течение московского и петербургского периодов нашей истории… Во сколько же раз более внимательным должно быть государство к этому зародышу и центру нашей истории, нашей культуры, научной и художественной?» [Флоренский 1985, с. 54]. С поправкой на конкретно-исторические факты, эти слова с полным правом могут быть отнесены и к Херсонесу.

Как эстетический феномен, Херсонес — это также вся совокупность воспринимаемых нами условий: воздушное пространство, пронизанное солеными ветрами и запахами степных трав, это открытый горизонт, скалистый берег, колокольный звон и крики чаек, говор моря, естественный свет (Солнце — днем, Луна и мерцание звезд — ночью), и, конечно, сами древние руины и старинные храмы, их история и загадка… П. А. Флоренский так пишет об источнике Ютурны, из которого Диоскуры поили своих коней: «Не жизненный ли фон этих камней, не функциональное ли их созерцание волнует и возвышает душу?» [Флоренский 1985, с. 45].

А вот как рассказывает о своем опыте встречи с Херсонесом писатель и религиовед Е. Н. Андреева: «Особенный запах древней пыли, створки устриц, съеденных две тысячи лет назад, рассказывали мне больше, чем учебники. Кто был в Херсонесе, тот видел и Афины, и Рим, и Византию. Я как-то почувствовала, что люди, которые здесь жили, — мои предки. Те, кто нападали из степи и оставляли каменные