Культура Два - Владимир Паперный

Этот раздел уместно будет закончить еще одним примером функционирования описываемой нами структуры иерархии. Речь пойдет о социальной организации архитектурного проектирования.

Рассмотреть изменения социальной организации проектирования начиная с 1917 г. было бы крайне заманчивым, но это, к сожалению, тема для самостоятельного исследования[23]. Скажем лишь, что к концу 20-х годов существовало несколько конкурирующих творческих организаций (ОСА, АСНОВА, АРУ, ВОПРА и др.), каждая из которых самостоятельно искала для себя заказы и в какой-то степени охраняла материальные интересы своих членов.

Конкуренция этих организаций была главным образом коммерческой. Коммерческие противоречия вели к тому, что объединения преувеличивали свои творческие разногласия. Практика враждебных группировок была зачастую почти одинакова.

Творческие объединения были независимы от проектных организаций (и наоборот). Это были две параллельно и независимо существующие наложенные друг на друга системы: творческие объединения и проектные конторы, последние к концу НЭПа становились все более и более государственными.

В конце 20-х годов, по мере «застывания» культуры, идея свободно конкурирующих организаций представлялась уже слишком аморфной, постановление СТО 1928 г. «Об организации строительных контор» требует «устранения параллелизма и нездоровой конкуренции» (СЗ, 1928, 68, 630). Параллелизм – когда в разных точках пространства делается одно и то же – вполне соответствует равномерным интенциям культуры 1 и оказывается неуместным в застывающей иерархии культуры 2.

В апреле 1930 г. создается Всесоюзное научное архитектурно-техническое общество (ВНАТО, позднее ВАНО), где должны были быть объединены все архитектурные группировки. Это событие можно расценивать двояко. С одной стороны, идея создания единого архитектурного общества носит черты равномерности, и эти черты по наследству перейдут к созданному в 1932 г. на базе ВАНО Союзу советских архитекторов (ССА). Идея создания единой организации разделялась почти всеми группировками, именно потому что эта идея не противоречит духу культуры 1. Правда, каждое объединение считало, что именно оно должно стать этой единой организацией, а все остальные – влиться в него. Но, с другой стороны, наследующий ВАНО Союз архитекторов все более и более приобретал иерархические черты. Это проявлялось и в структуре его организации, и в его отношениях с проектными организациями. Идея создания единой «равномерной» организации обернулась на практике своей полной противоположностью.

Едва ли не основным содержанием деятельности ВАНО было разрушение прежде существовавших организационных структур. Вновь возникающая иерархия стремилась строить себя не из готовых частей прежних сооружений, а из максимально измельченного материала. Творческие же объединения, вошедшие в состав ВАНО на правах секций или групп, наоборот, видели свою задачу в том, чтобы сохранить свою структуру максимально неизменной.

Борьба творческих объединений с ВАНО (как прежде друг с другом) носила тоже главным образом коммерческий характер. В декабре 1931 г. президиум МОВАНО (московского отделения ВАНО) в качестве главных недостатков собственной работы отмечал «сепаратную, помимо МОВАНО, коммерческую деятельность по выполнению заказов в течение всего лета секторов АСНОВА и САСС» и, кроме того, «полную бесконтрольность секторов МОВАНО как в этом вопросе, так и вообще в их работе» (ЦГАЛИ, 674, 1, 2, л. 80). Наказания за сепаратную деятельность также носили коммерческий характер: так, АРУ, заявившее в январе 1932 г., что мыслит себе «вхождение… в МОВАНО лишь на правах самостоятельной архитектурной “организации”», было наказано тем, что было исключено из «списка секторов, участвующих в конкурсе на проект Краснопресненского ДК» (там же, л. 88).

По существу, ВАНО так и не смогло по-настоящему разрушить структуру и независимость творческих объединений. «Все архитектурные группировки, – совершенно точно зафиксировал 4 июля 1932 г. П. Антипов (МАО), – были соединены совершенно механически. Они были объединены только тем, что сидели в этом зале, правда, по разным углам, их дела – тощие папки – лежали в шкафу канцелярии, и они соединялись, но только для распределения заказов на конкурсы. Это было единственное, что связывало эти группировки» (Совещание, л. 196).

Чтобы как следует измельчить остатки прежних структур, довести их до атомарного состояния, потребовалось более сильное средство, им и оказался созданный 4 июля 1932 г. Союз советских архитекторов. Разумеется, Союз архитекторов возник не сам собой, не стихийно, а «в соответствии с секретным постановлением ЦК ВКП(б)» (ЦГАЛИ, 674, 1, 6, л. 57). Однако устойчивость созданной организации, сходность ее структур со всеми остальными структурами культуры 2, некоторые из которых возникли стихийно, показывает, что дело тут не в личных вкусах членов Политбюро ЦК и его Генерального секретаря. Трудно предположить, чтобы один человек мог пронизать все пространство культуры одними и теми же организационными структурами, повторяющимися во всех областях и на всех уровнях. Либо надо считать, что это действительно «гений всех времен и народов», либо – что он опирался на уже существующие в общественном сознании организационные формы. Не будем упускать из виду, что слова Р. Конквеста о Сталине: «В конечном счете, весь характер террора определялся личными и политическими побуждениями Сталина» (Conquest, с. 129) – до некоторой степени повторяют то, что за сто лет до него писал про Петра П. Пекарский: «Куда мы ни обратили бы взгляд, какой бы отрасли знаний ни посвятили свое внимание – везде заметна железная рука этого человека, везде проявляется его сильный характер, его роковая энергия… он старался даже самое мышление, ум, духовные силы нации подчинить своему влиянию, отчего и проявление их зависело опять-таки от его же воли» (Пекарский, с. 378). Сама повторяемость такой ситуации заставляет предположить, что ее каждый раз порождает нечто большее, чем индивидуальная воля, – некоторый единый циклический культурный процесс.

После создания ССА некоторые творческие объединения снова, как и в ВАНО, попытались сохранить свою независимость. АСНОВА, например, послала в ССА письмо, в котором она, «приветствуя новые формы свободного соревнования» – именно в этом виделся АСНОВА смысл создания ССА, – заявляла, что «берет на себя продолжение борьбы…» (ЦГАЛИ, 674, 1, 7, л. 188). «Принять к сведению», – лаконично написал на этом листке Каро Алабян, хотя ему лучше, чем кому-либо иному, было известно, что цели у ССА прямо противоположны «свободному соревнованию». Иван Леонидов, представитель конкурировавшей с АСНОВА группой ОСА, на заседании правления ССА 20 июля 1932 г. высказал аналогичную мысль, он предложил «ввести в систему те творческие группы, которые сейчас есть. Они могут, – сказал Леонидов, – называться группами, мастерскими, как угодно, но каждая такая группа имеет свой творческий метод…» (ЦГАЛИ, 674, 1, 7, л. 174). Неудивительно, что это предложение, поддержанное В. Весниным, не было принято. «Решение ЦК партии, – ответил Леонидову И. Черкасский (управляющий Моспроектом), – …уже дает тон в том смысле, что в этом союзе не должно быть никаких функциональных ячеек…» (там же, л. 148). Трудно сказать, имел ли в виду Черкасский неизвестное автору секретное постановление ЦК ВКП(б) о создании ССА (упомянутое выше) или всем известное постановление «О перестройке литературно-художественных организаций» (см.). Скорее, видимо, последнее, там содержится указание ликвидировать «кружковую замкнутость». В этом указании можно усмотреть все те же усилия по измельчению строительного материала, из которого собиралась строить себя иерархия культуры 2. Эти же усилия видны в словах Виктора Веснина, председательствовавшего на совещании 4 июля 1932 г.: он призывал выступать «не от отдельных группировок, а индивидуально, потому что, – печально добавил он, – отныне слова «группировки» не существует» (Совещание, л. 198). Эти же усилия привели к созыву в мае 1935 г. творческого совещания архитекторов в Ленинграде, чтобы покончить с «келейностью, замкнутостью и сектантством» ленинградского отделения ССА.

Итак, одной из актуальных задач ССА было измельчение исходного материала, а по мере выполнения этой задачи возникала другая: строительство новой организационной структуры. Эта новая структура отличалась от квазииерархии культуры 1 как раз той самой несоизмеримостью уровней, о которой речь шла выше. По-видимому, эта принципиальная разница типов организации, свойственных культурам 1 и 2, и вызвала такие настойчивые усилия по измельчению прежних организационных обломков: культура 2 могла строить свою организацию только из людей, высвобожденных из предшествующих организаций. Несколько человек, объединенных собственными организационными связями, казались культуре 2 крайне ненадежным строительным материалом, если они оказывались вкрапленными в постройку, все сооружение грозило рухнуть. Именно эти опасения проявились в передовой статье журнала «Искусство кино». «Известно, – пишет редакция, – что участники… ликвидированного литературного объединения “Перевал” не порывали с организатором “Перевала”, троцкистом Воронским, и дошли даже до того, что оказывали материальную помощь сосланным троцкистам. Этот пример бывших “перевальцев” показывает, как групповщина из явления литературного порядка может перерасти в факт политический, в связь с классовым врагом» (ИКи, 1936, 9, с. 3).