Культура Два - Владимир Паперный

Сама же денежная система зарплаты также продолжала расслаиваться. В 1936 г. по штатному расписанию Дома архитекторов уборщица должна была получать 104 рубля, а директор дома – 700 рублей (ЦГАЛИ, 674, 2, 12, л. 23) – соотношение приблизилось к 1:7. В 1937 г. по штатному расписанию московского отделения ССА курьер должен был получать 150 рублей, а освобожденный член президиума – 1500 рублей (ЦГАЛИ, 674, 2, 24, л. 8) – соотношение, как видим, достигло уже 1:10.

«Почему убрали ковер с парадной лестницы? – недоумевал в 1925 г. булгаковский Филипп Филиппович. – Разве Карл Маркс запрещал держать на лестницах ковры?» (Булгаков, с. 21). Ковром покрывается особая выделенная часть поверхности пола, и в культуре 1 ковры чаще убирались. В культуре 2 ковры возвращались на свои места. Снова появились и швейцары, охранявшие эти ковры, снова появились и многие другие профессии, с которыми культуре 1 хотелось бы покончить навсегда. Упоминавшееся штатное расписание Дома архитекторов на 1936 г. предусматривает, среди прочих профессий, истопника, дворника, курьера, четырех швейцаров и даже маркера с окладом 164 рубля в месяц – на 39 рублей больше, чем у швейцара.

Характерный пример столкновения представлений двух культур об иерархии людей – реакция специального совещания делегатов XVII партконференции на проект театра в Свердловске М. Я. Гинзбурга. Совещание потребовало от Гинзбурга среди прочего «отказаться от пропуска через театр массовых демонстраций, воинских частей и т. п.», а также увеличить число лож в зрительном зале (СоА, 1932, 1, с. 57). Массовые демонстрации в театре – это дань распространенной в культуре 1 идее растворения искусства в жизни, устранения барьеров между театром и улицей – идея эта, в наших терминах, вполне равномерна. Культура 2 эту равномерность нарушает, массовые демонстрации должны происходить на специально отведенных местах, для них в 1934 г. в Москве сносится квартал между Александровским садом, Манежем, Моховой улицей и гостиницей «Москва». В театре они теперь неуместны, как неуместны и во Дворце Советов: «пропуск массовых демонстраций, – гласит постановление 1932 г., – через главные залы Дворца Советов не требуется» (Об организации). Что же касается увеличения числа лож, то элитарный и иерархический смысл этого требования не требует комментариев – напомним, что в большинстве архитектурных проектов театров 20-х годов вообще не было лож.

В решении делегатов XVII партконференции есть и еще одна вполне архетипическая для всех конкурсов культуры 2 черта: «ни один проект, – считают делегаты, – полностью принять к постройке нельзя» (СоА, 1923, 1, с. 57). Принятое вскоре после этого постановление о Дворце Советов придет к тому же самому выводу: ни один проект не может быть принят. Естественной конкурсной иерархии – первая, вторая, третья премии – кажется уже недостаточно. Жолтовский, Гамильтон и Иофан получают высшие премии, но какими далекими представляются культуре 2 их решения от того идеального решения, которого заслуживает центральное сооружение столицы мира. Можно быть уверенным, что если бы на первый конкурс был представлен тот самый проект, к которому в конце концов пришли Иофан, Щуко и Гельфрейх, то он не был бы принят к постройке. Один открытый конкурс – это слишком «равномерный» путь к совершенству для культуры 2. За вторым открытым конкурсом (на котором и были награждены Жолтовский, Гамильтон и Иофан) следует несколько закрытых, затем побеждает проект Иофана, но это не значит, что проект принимается к строительству, – его совершенствование продолжается. Так сама последовательность организации конкурсов (открытый с заказными проектами, закрытый, конкурс вариантов одних и тех же авторов, ряд «окончательных» проектов) повторяла структуру иерархии, свойственную культуре 2. Ту же структуру повторяет и окончательно утвержденный проект Дворца Советов – последовательность сужающихся, но увеличивающихся по высоте ярусов завершается человеческой фигурой, которая не просто самый высокий ярус (100 метров), но и переход на иной уровень изобразительности. Вертикальные пилоны ступенчатых ярусов тоже изображают людей – в этом нетрудно убедиться, взглянув на своеобразный макет Дворца Советов, провезенный по Красной площади во время парада 24 июля 1938 г.: в этом макете все ярусы были сделаны из живых людей (сама возможность такой замены показывает одновременно и антропоморфность архитектурных форм Дворца Советов, и архитектурную функцию живых людей), завершающая же фигура – и в самом Дворце Советов, и в его «человеческом» макете – переходит на иной уровень изобразительности: во Дворце Советов абстрактные изображения людей сменяются наглядным, а в макете совершен обратный ход, реальные люди сменяются скульптурой. Несопоставимость уровней свойственна и тому и другому примеру.

7. См. с. 31.

Архитектурное сооружение, тем более главное архитектурное сооружение эпохи, должно теперь иметь некоторую завершающую его высшую точку, должно подводить к своей собственной кульминации – это для культуры 2 было самоочевидным, и это требование сформулировано уже одним из первых постановлений о Дворце Советов 28 февраля 1932 г.: «…желательно дать зданию завершающее возглавление и вместе с тем избежать в оформлении храмовых мотивов» (Об организации). Последняя оговорка – всего лишь инерция культуры 1, после войны выражение «храм науки» вполне естественно применяется к новому зданию МГУ, во многом взявшему на себя функции неосуществленного Дворца Советов.

Назывались разные причины, почему так и не удалось построить Дворец Советов, – низкое качество грунта под фундаментом, нехватка металла, опасения, что фигура Ленина будет закрыта облаками, – но можно предложить и другое, более общее объяснение: главное сооружение главного города должно обладать слишком высокими совершенствами, чтобы их можно было воплотить в реальном сооружении. Если обычные здания Москвы построены в культуре 2, то главное сооружение должно оставаться недостижимым идеалом и тем самым переходить на иной уровень.

Вместо Дворца Советов в Москве после войны было выстроено кольцо высотных домов, сохраняющих ту же самую ступенчатую композицию. Поскольку сооружений теперь несколько (а не одно), «завершающие возглавления» (или возглавляющие завершения) в виде человеческих фигур на них неуместны, и здания завершаются шпилями. Архитектурная иерархия сооружений Москвы становится тем самым еще более сложной. В центре Москвы по-прежнему высится гипотетический Дворец Советов (реально его нет, но идея пока не отменена). Вокруг него располагается кольцо высотных домов – своеобразных изображений или макетов Дворца Советов. Фигура Ленина изображается в этих макетах условными шпилями, возникает иерархия «возглавляющих завершений»: фигура – шпиль – отсутствие шпиля (в рядовой застройке). Точно так же скульптурные группы, завершающие главные вертикальные пилоны Дворца Советов, заменяются (или изображаются) в высотных зданиях условными декоративными вазами.

Известно, что многие первоначальные проекты высотных домов были лишены шпилей. Широко распространено устное предание о том, как Сталин приехал смотреть законченное высотное здание на Смоленской площади архитекторов В. Гельфрейха и М. Минкуса. «А где шпиль?» – спросил Сталин. И шпиль был спроектирован и изготовлен, по одной версии – за один день, по другой – за одну неделю, по третьей – за месяц. Если легенда верна, то это значит, что человек, занимавший высшую ступень в иерархии культуры 2, оказался более чутким к пространственному выражению этой структуры, чем архитекторы-профессионалы. Дело в том, что шпилем должно было быть увенчано 32-этажное здание в Зарядье Д. Н. Чечулина (вместо которого в 60-х годах тем же автором была выстроена гостиница «Россия»). Именно это здание должно было в первую очередь взять на себя функции репрезентанта невыстроенного идеального образца – Дворца Советов. Но и это здание не было осуществлено, поэтому, когда было выстроено первое высотное здание на Смоленской площади, функции репрезентанта, естественно, перешли к нему, и шпиль стал необходимостью. Кроме того, само высотное здание должно было повторять в миниатюре структуру иерархии культуры 2: условность шпиля, завершенного иглой или звездой, – это тоже качественно иной уровень изобразительности, чем условность прямоугольных масс вертикальных пилонов, завершенных декоративными вазами.

Рассматриваемая нами структура иерархии может быть обнаружена практически в любой области культуры 2. Эту структуру можно было бы вслед за Э. Панофским, назвать mental habit культуры 2, уподобив ее тем самым принципу соподчинения частей аквинатовской summa theologica, проявившемуся, по мнению Панофского, в конструкции собора высокой готики. Укажем, однако, сразу, что, по нашему мнению, отличает структуру иерархии культуры 2 от mental habit схоластики. Первое: структура иерархии культуры 2 полностью лишена схоластического принципа «квалификации», по которому каждый элемент (текста или архитектурной конструкции) не просто выполняет функцию, но заявляет о своем выполнении данной функции, – таковы, например, нервюры готических сводов (Panofsky, с. 57). Принципиальное отсутствие этого принципа в структуре иерархии культуры 2 видно уже в той тщательности, с которой в высотных зданиях скрыта их каркасная конструкция. Применительно к культуре 2 скорее следовало бы говорить о принципе «обскурантизации». Второе: mental habit схоластики полностью лишен главной особенности, отличающей структуру иерархии культуры 2, – принципиальной несоизмеримости уровней, когда каждый последующий уровень принадлежит уже как бы иному небу (разрыв между уровнями тем больше, чем ближе мы к вершине). Готический собор сохраняет верность принципу тотальности, это единое целое; высотные же здания на каждом следующем уровне повторяют всю композицию заново; высотное здание – это как бы много высотных зданий, поставленных друг на друга, причем каждое следующее изображает ту же идею с принципиально иной степенью условности. Третье: mental habit средневековья вырабатывался (по Панофскому) на уровне философии и транслировался затем на более низкие уровни. Структура иерархии культуры 2 возникает сразу везде, ее не требовалось транслировать на иные уровни, и как раз в философию она попала позднее, чем в композицию Дворца Советов (4-я глава «Краткого курса истории ВКП(б)»), и не в таком совершенном виде.