Музыка Ренессанса. Мечты и жизнь одной культурной практики - Лауренс Люттеккен

чрезвычайно сложную (притом добровольно принимаемую) нормативную форму мышления, в которой артикулировался язык музыкальной композиции. Музыкальное произведение немыслимо без данной мыслительной формы. И обратно: внезапно начавшаяся в первые десятилетия XV века тонкая дифференциация музыкальных жанров была тесно связана с формированием ориентированного на чувственное восприятие, эмфатического понимания музыки и музыкального произведения. Феномен жанра сам по себе не нов. Жанры существовали в одноголосной музыке трубадуров и даже в григорианике. Однако проникновение этой категории в многоголосную музыку несло с собой принципиально иное качество. Отношения между жанром и произведением развивались не линеарно; напротив, они сопровождались обоюдными трансформациями, поскольку жанры служили в том числе следующей задаче: понятийным образом закрепить различный уровень музыкальных притязаний – и тем самым выстроить музыкальные произведения в некую иерархическую шкалу, сообразно их характеру. Столь явная дифференциация по уровню притязательности того или иного произведения была еще чужда музыкантам XIV века, ситуация изменилась лишь после 1400 года. Проиллюстрируем это утверждение одним примером, уже упоминавшимся ранее. Возможно, Гийом Дюфаи сочинил свой цикл гимнов по заказу папского двора Евгения IV. Без сомнения, это было связано с систематической разработкой «литургии часов» на фоне конкуренции папских дворов, имевшей место около 1400 года, и это особенно заметно в гимнах: так, например, во второй части рукописи из Апта[51] они представлены десятком анонимных примеров. Статус композиций-гимнов у Дюфаи определяется однозначно: это простые переложения речитативного характера, исполняемые в техниках фобурдон и alternatim; они не претендуют на особую авторитетность и в целом довольно схематичны. Тем не менее они причастны к сложным трансформациям музыкального произведения – и связано это не с особой затратой сил композитора, а с четким нормированием, обусловленным жанровой принадлежностью. Такое нормирование следует рассматривать в контексте вырабатывавшейся в те годы системы «малых» литургических жанров, которая к середине XV века значительно расширилась и усложнилась; в результате утвердились композиционные формы, стоявшие уровнем ниже, чем месса, мотет или шансон: антифоны, гимны, магнификаты, секвенции и т. д. Однако уже в гимнах Дюфаи, то есть на самой ранней стадии указанного процесса, хорошо видно, что он подошел к делу с большой долей рефлексии. Ведь если композитор сумел связать воедино около двух дюжин гимнов (точное их число не так легко назвать с учетом непростой источниковедческой ситуации), следовательно, понятие музыкального произведения расширилось до цикла композиций, и примеров тому раньше вообще не было. Итак, если в гимне была представлена «простая» манера композиции, как бы не дотягивавшая до настоящего музыкального произведения, то цикл гимнов, напротив, был выражением смелого композиторского замысла, в такой форме еще никем не осуществлявшегося.

Как демонстрирует этот пример, взаимосвязь жанра и музыкального произведения с самого начала имела характер парадокса. Жанровое нормирование вело к тому, что индивидуально-художественное начало оттеснялось на задний план, и в то же время именно жанровое нормирование могло способствовать подчеркиванию художественного начала, при полном соблюдении норм. В этом смысле важной предпосылкой было то обстоятельство, что уже на самой ранней фазе такой дифференциации, в первых десятилетиях XV века, для каждого жанра были разработаны свои особенности композиции, притом с такой степенью изощренности, какая и не снилась Иоанну Тинкторису – ученому, в более позднюю эпоху пытавшемуся выстроить иерархию жанров в своем труде «Terminorum musicae diffinitorium» (это был первый в истории музыкальный словарь, напечатан он был в 1494 году, но составлен двумя десятилетиями раньше); Тинкторис предложил различать мессу, мотет и шансон исключительно по их длине (следовательно, это было лишь грубое, поверхностное различение), тем самым привязав их к трем стилям: пению большому (cantus magnus), среднему (mediocris) и малому (parvus) [Tinctoris 1494][52]. Нельзя не отметить, что в интересующее нас время жанровые нормы создавались лишь имплицитным путем, в самих произведениях или ряде произведений, а не эксплицитно, не в письменном своде правил. Подобная самореференциальность музыки, как и потенциал, стоящий за этим явлением, еще сильнее затрудняет задачу определения соотношений между жанром и музыкальным произведением в начале XV века. Если воспользоваться формулировкой Э. Гомбриха, можно сказать, что в каждом отдельном случае нелегко установить конкретное соотношение нормы и формы [Gombrich 1963]. Приведем следующий пример: нормы изоритмического мотета были достаточно строгими, однако соблюдение этих норм можно было подчеркнуть многими различными способами. Джон Данстейбл преобразовал общую композиционную норму в норму индивидуальную, воплотив ее в целом ряде композиций, вариативно соотносящихся одна с другой, однако идентичных в главной своей идее, ибо все одни выдержаны в одних и тех же пропорциях. Гийом Дюфаи, напротив, считал основную идею чем-то весьма растяжимым и в каждом произведении определял норму заново, создавая новые пропорции и структуры, результатом чего явился ряд произведений крайне разнородных, контрастирующих между собой, так что единство всего этого ряда рождается из оппозиций. Оба этих приема (их можно рассматривать как взаимодополнительные уже потому, что в первой половине XV века мы не встречаем других явлений, с ними сопоставимых) наводят на размышления об утонченно дифференцированном, но притом осмысляемом лишь имплицитно понятии жанра. Кроме того, они свидетельствуют об известной склонности к систематизму, проявлявшейся в том, каким образом композиторы опробовали те возможности, которые предоставлял им сам жанр.

Если мы утверждаем, что жанровые нормы заключены в самих произведениях, что в них же совершается осмысление этих норм, что произведения сами начинают выглядеть чем-то нормативным, то встает вопрос, какое значение имела музыкальная литература как носитель музыкальной памяти. В действительности вся эта быстрая дифференциация, возникновение большого спектра музыкальных жанров происходит параллельно с тем обозначившимся около 1400 года расцветом записывания, о котором мы уже говорили. Рукописи, возникшие в первых десятилетиях XV века, являются в том числе зеркалом жанрового мышления. Это функция принципиально новая, в рукописях XIV века она различима разве что в зачатках, обязательной она станет гораздо позже и сохранит такое свойство надолго, также в эру книгопечатания. Стало быть, к важным свойствам того понимания жанра, какое складывалось между 1400-м и 1440-м годами, принадлежало следующее: заново определившийся тип музыкальной рукописи не в последнюю очередь служил рефлексии над тем, что такое жанр, пускай рефлексия эта могла осуществляться самими разными способами. Объединяющим моментом для всех этих манускриптов является высокая степень осознанности, с какой их создатели подходили к указанному вопросу.

Таким образом, нельзя рассматривать рукописи просто как места, где хранятся произведения; на самом деле в них всегда просматривается имплицитный набор норм, которые – в качестве форм музыкального мышления – определяли деятельность композиторов. О том, насколько сложным выглядел этот контекст уже в глазах современников, красноречиво свидетельствует тот факт, что многочисленные кодексы не придерживаются единой нормы и используют различные приемы. К примеру, рукопись из Аосты упорядочена не по циклам, а по частям мессы (Кирие, Глория и т. д.), так как в ней преимущественно содержатся именно части месс[53]. В рукописи, ныне хранящейся в Оксфорде, а происходящей, по-видимому, из Венеции, не просматривается жанровой упорядоченности; отсутствует она и в указателе, добавленном к рукописи при ее создании[54]. Но по крайней мере применительно к частям месс там сделаны дополнительные указания, среди которых встречаются и знаки мензур (например: «Et in terra pax. Binchois[55]. O. Ȼ»). Следовательно, такой прием техники композиции, как выбор мензуры, мог рассматриваться в качестве решающего различительного признака внутри группы «части месс». В этом контексте особенно показательны те рукописи, репертуар которых действительно упорядочен по жанрам. Одна из североитальянских рукописей, созданная в основном около 1400 года и находящаяся сегодня во Флоренции, обладает удивительным свойством: в ней классификация по жанрам перекрещивается с классификацией по