Музыка Ренессанса. Мечты и жизнь одной культурной практики - Лауренс Люттеккен

смену парадигмы, не оставшуюся без последствий в том числе для способа изложения. Хотя Монтеверди в своем ответе обещал посвятить этой теме целую книгу, она так и не была написана – вероятно, по той причине, что музыкальную поэтику нарушения нормы уже нельзя было сформулировать в нормативных рамках. Следовательно, это тоже был знак фундаментальной перемены былых условий.

Литература о музыке тоже была подвержена процессам дифференциации, подобно самому понятию музыки и тем реальностям, что за ним стояли. В кругах приверженцев лютеровской Реформации, хотя не только среди них, стали использоваться сравнительно непритязательные музыкальные пособия для начинающих, предназначенные для латинских школ. Иоганн Фабер (умер в 1552 году), занимавший пост ректора брауншвейгского Мартинеума, основанного в 1419 году при церкви Святого Мартина и заново учрежденного в годы Реформации, издал три своих сочинения, в том числе весьма скромное изложение основ музыки [Faber 1548][38]. Успех тоненькой книжицы объемом всего в 32 страницы, начинавшейся с упоминания «Поэтики» Горация, но далее выдержанной в сугубо прагматическом духе, не допускающем философствования на музыкальные темы (вопросы и ответы здесь предлагаются только самые элементарные: «Quid est Musica? – Est bene canendi scientia»[39]), в лютеранских областях был поистине изумительным: до 1617 года зафиксировано 45 новых изданий; впрочем, вопросом о том, насколько изменялось по ходу перепечаток само содержание учебника, никто еще не занимался. Томас Морли (1557/1558–1602) напечатал в 1597 году общее введение в музыку (подразумевались в том числе многоголосные композиции). Хотя его книга была задумана как легкое введение, такое намерение характерным образом разошлось с монументальностью воплощения [Morley 1597]. Вместе с тем существовали солидные компендиумы, в которых понятие музыки заново разъяснялось в контексте artes, теперь уже гуманистически переосмысленных и введенных в университетский элементарный канон, как, например, у лотарингского ученого Николауса Воллика (умер в 1541 году), сосредоточившего свои усилия на compositio [Wollick 1501][40]. Расширению ассортимента способствовали также сочинения, специально посвященные григорианике [Prasberg 1501]. Но наиболее значимым аспектом такой дифференциации все же был прагматический учет требований по-настоящему «механического» искусства (ars mechanica), то есть игры на инструментах. В 1535 году в Венеции (городе, где с особой силой проявилось влечение к эмпирическому восприятию природы) был издан трактат об игре на флейте, написанный Сильвестро ди Ганасси даль Фонтего (1492 – около 1550), который был инструменталистом в соборе Святого Марка и придворным музыкантом во Дворце дожей. Дополнение к имени, как бы намекающее на дворянство, в действительности подразумевает палаццо, неподалеку от которого проживал музыкант; книга же была демонстративно названа именем ее создателя: «Fontegara» [Ganassi 1535]. Музыка здесь с большим успехом была превращена в ремесло, о чем свидетельствуют некоторые решительные смещения, продиктованные практикой: грубая наглядность заглавной гравюры, ремесленная дефиниция понятия ars, нивелирование различий между голосами и инструментами (рис. 14). Ганасси, с уверенностью относивший свою технику диминуции (то есть орнаментирования музыкальной фразы) к приемам композиции, выпустил вслед за этой чрезвычайно успешной «школой флейты» еще одну книгу об игре на виоле. Радикальный шаг, совершенный Ганасси, мастерски сочетавшим свои разъяснения приема диминуции с изложением основ композиции, имел прецедент разве что в области органной музыки, впрочем, обладавшей особым статусом. Слепой органист Арнольт Шлик (умер после 1521 года), проживавший при дворе курфюрста в Гейдельберге, опубликовал в 1511 году учебник игры на органе, который для многих послужил примером [Schlick 1511]. Впрочем, вся эта сугубая и окончательная прагматизация литературы о музыке происходила многими годами и десятилетиями позже, чем были напечатаны первые табулатуры для инструментальной музыки.

Важное значение принадлежало в XV, а особенно в XVI веке еще одному аспекту – проникновению занятий музыкой в контексты, далеко выходившие за рамки специальной литературы. Например, это могло касаться правил поведения при дворе, как в случае Бальдассаре Кастильоне; причем сами эти придворные практики были весьма информативны в смысле выработки способности суждения, то есть различения хорошей и дурной музыки. В то же время возможно было включение музыки в панораму studia humanitatis, как это имело место в пользовавшейся большим успехом «Margarita philosophica» («Философской жемчужине») Грегора Райша [Reisch 1504][41]. Подобные контекстуализации могут быть чрезвычайно полезны. Восхищение, с каким отзывался о музыке Марсилио Фичино, выдающийся мыслитель, скорее всего, объяснялось теми условиями, в каких он был воспитан. Внезапный расцвет творчества, буквально на его глазах совершившийся во Флоренции, по-видимому, заставил его задаться вопросом, какое отношение имеет всё это к проблеме человека, каким образом влияет на реальность человеческого существования. Наблюдения над такими взаимосвязями привели его не к «анализу» феномена, а к подчеркиванию иррациональных моментов. Обращение Фичино к магическому и нуминозному – особенно в области музыки – вылилось в попытку метафизически возвысить ее ремесленную сторону. На этот раз, в противовес техническим подробностям специальных трактатов, была предпринята попытка открыть для музыки и музыкального произведения спиритуальное измерение. С этого началась особая линия развития, отчетливо, хоть и не исключительно связанная с неоплатонизмом. Она проходит через последние десятилетия XV и все XVI столетие, устремляясь в Новое время (вплоть до Афанасия Кирхера); причем указанная линия приобретала особое значение тогда, когда речь шла о тематизации чувственного опыта музыки. Но происходило это, как правило, в литературе, которая не была музыкальной в собственном смысле слова, так что и в этом отношении письменная культура как бы раздваивалась. Узкоспециальной музыковедческой литературе теперь противостояла литература о музыке (парадоксально, что главным ее авторитетом оказался Глареан), и процессом такой дифференциации было затронуто все Новое время, включая современность.

Рис. 14. Сильвестро ди Ганасси. Титульный лист книги «Opera Intitulata Fontegara. Laquale insegna asonare di flauto chon tutta l’arte opportuna a eßo instrumento massime il diminuire il quale sara utile adogni instrumento di fiato et chorde: et anchora a chi si dileta di canto» (Венеция, 1535), 15,5 × 21,5 см. – Школа флейты Сильвестро ди Ганасси уже заглавной гравюрой намекает на изменения, совершившиеся в литературе о музыке: трое флейтистов и два других музыканта изображены перед тремя раскрытыми нотными книгами. Таким образом, инструментальная игра удостоилась своей особой теории. Говоря о своей технике диминуции, Ганасси настойчиво использует понятие композиции.

Намного сложнее выглядит другая сторона «двойной письменности», так как в данном случае речь идет не о дифференциации, не об осторожных изменениях парадигмы, а о создании некоей совсем новой парадигмы. Многоголосные композиции XII–XIII веков по большей части дошли до нас в рукописях более позднего времени. Это обстоятельство затрудняет оценку таких кодексов, как и их соотношений с музыкальной реальностью. Около 1300 года и позже положение дел в мензуральной музыке меняется, хоть и не слишком значительно. Бо́льшая часть сохранившихся музыкальных записей представлена в рукописях, по существу своему поэтических, – достаточно указать на произведения Машо и «Роман о Фовеле»[42]. Число собственно музыкальных рукописей невелико, а по-настоящему впечатляющие экземпляры (например, хранящиеся ныне в Бамберге и Монпелье[43] кодексы, созданные около 1300 года и фиксирующие музыку той эпохи) и вовсе редки. Такое положение дел вряд ли можно объяснить просто исчезновением рукописей, хотя без утрат, конечно, тут не обошлось. В XIV веке записи многоголосных произведений по-прежнему оставались исключениями. То же самое можно сказать об итальянских синьориях эпохи Треченто: рукописи, в которых представлены произведения их композиторов, практически всегда относятся к более позднему времени.

Ситуация решительно изменилась около 1400 года. Число сохранившихся музыкальных кодексов вдруг стремительно возрастает. Это происходит настолько внезапно, что можно говорить о некоем музыкальном буме.