Музыка Ренессанса. Мечты и жизнь одной культурной практики - Лауренс Люттеккен

жанровое мышление утвердилось быстро и с большим успехом. Оно было имплицитным, но притом в высшей степени дифференцированным. Оно было так или иначе связано с другими процессами начала XV века: расцветом записывания музыки, формированием музыкального произведения, становлением типа композитора в том понимании, какое присуще Новому времени, наконец, с процессом институционализации. Эфемерный характер музыкального произведения, очевидно, способствовал выработке новой формы мышления, которая перенимала в том числе – и даже в первую очередь – функции памяти. Memoria как модус памяти и актуализации была направлена не только на лица, но также на процессы и факты. Таким образом, memoria можно определить как всеобъемлющую социальную реальность, налагавшую свой отпечаток на всех, кто в ней участвовал. Путем актуализации воспоминания memoria обеспечивала непрерывность – и тем самым придавала музыкальным явлениям особый статус. Позволительно сказать, что в музыке первых десятилетий XV века состоялось открытие жанра как средства к тому, чтобы утвердить memoria в сочиняемой музыке, – с тем поразительным результатом, что каждое новое создание в том или ином жанре имплицитно или эксплицитно несло в себе более старые произведения; в этом феномене можно видеть зачатки интертекстуальности. Лучшим подтверждением тому является месса на заданную мелодию, cantus firmus (едва ли не самая поразительная жанровая новация того столетия, в своей многоплановости изученная еще совершенно недостаточно), – не в последнюю очередь по той причине, что ее предмет, подобно изображениям в алтаре, имеет непосредственное отношение к живой memoria, в том числе в функциональном плане[60]. Месса на cantus firmus обладала многослойным семантическим строением, но благодаря использованию техники постоянных отсылок-напоминаний (что обеспечивалось включением «чужого» материала) в ней возникла, пожалуй, наиболее сложная из форм музыкальной памяти в эпоху Ренессанса. Именно это придает описываемому нами процессу центральное значение для характеристики Ренессанса, в частности потому, что здесь ясно обнаруживается связь такого процесса с представлением о композиторе как деятельном индивидууме.

Жанр позволил эфемерному музыкальному искусству обрести память; благодаря ему музыка обеспечила себе долговечное существование, а также характерный эффект сиюминутного непосредственного присутствия. Поэтому сочинение в рамках жанровой системы открыло свою, новую страницу в истории. Каждое произведение ориентируется на жанровые нормы и, начиная с определенного момента, ссылается на другие образцы того же жанра. Эти образцы начинают эксплицитно или имплицитно присутствовать в конкретном произведении. Уже упомянутая серия изоритмических мотетов Дюфаи раскрывает свой глубинный композиционный смысл лишь тогда, когда читателю или слушателю хотя бы частично знаком стоящий за ними длинный ряд других образцов указанного жанра. Всякая месса на cantus firmus для адекватного понимания требует знаний того контекста, на который она реагирует и частью которого она является. Новое восприятие действительности, каким были отмечены многие области искусства и науки первых десятилетий XV века (отчетливее всего – в новой иерархизации пространства, отразившейся в прямой перспективе), проявляется также в музыке. Ведь благодаря жанру сочиняемая музыка оказалась способна преобразовать свое новое свойство присутствия «здесь и теперь» в долговечность особой формы мышления.

3. Индивидуальность и интертекстуальность

Взаимосвязи, существовавшие между музыкальным произведением, письменной культурой и жанровым мышлением, привели к тому, что творческую работу отдельно взятого композитора начали ценить в ее оригинальности, а результат его трудов стал восприниматься как нечто единственное и неповторимое. Рефлектировать такое положение дел пытались в первую очередь при помощи понятия ingenium, которое постепенно оформилось в философской традиции, восходящей к Аристотелю. В ingenium прирожденное дарование соединялось со способностью продуктивно его использовать. В XVI веке теория музыки тоже обратилась к этой категории, позволявшей описать creatio композиции как результат творческой фантазии, присущей человеку. Конечно, такое толкование было рискованным: тем самым человек-творец вступал в конкуренцию с Богом, создателем миров. Поэтому, главным образом в неоплатонизме, была выработана особая фигура мысли – привычка считать, что творчество художников, к которым отныне причисляли и композиторов, рождается из двоякой душевной предрасположенности, из того напряжения, какое существует между знаком Юпитера (покровителя бодрой продуктивности) и знаком Сатурна (внушающего мрачную меланхолию). О популярности такой концепции свидетельствует следующее замечание певца и агента Джана де Артигановы, которому в 1502 году было поручено заполучить в Феррару Жоскена Депре (в качестве альтернативного варианта рассматривалась кандидатура Хенрика Изака, к которому был послан другой агент). По словам Джана, Жоскен сочинял лучшую музыку, чем Изак, но лишь в том случае, если у него было соответствующее настроение («fa quando li piace»)[61]. Та же самая фигура мысли проглядывает в уникальной серии писем, которые Лассо адресовал своему патрону. Под конец творчества Лассо, после того как его здоровье в 1591 году резко пошатнулось (вероятно, это был апоплексический удар), предрасположенность к меланхолии стала присуща композитору и в самом прямом, житейском смысле. Ответом на нее является отмеченное глубоким мистицизмом обращение к теме творчества в поздних духовных мадригалах «Слезы святого Петра» (1594), сочиненных Лассо на стихи Луиджи Тансилло и посвященных папе Клименту VIII. К представлению об ingenium, присущем композитору и поддерживающем его даже во враждебных обстоятельствах, обращался в 1593–1595 годах также Уильям Бёрд в трех своих мессах, католических по духу, а потому явившихся на свет, так сказать, в подполье; в данном случае ingenium воспринимался композитором как опора его существования.

Впрочем, если мы вспомним о феномене двойной письменности, как и о том, что жанровые нормы формулировались не эксплицитно, а имплицитно, закономерно будет считать утверждение композиторской индивидуальности не столько актом осознанной рефлексии, сколько результатом практических занятий музыкальной композицией, то есть мышления средствами музыки. Самым примечательным и в то же время самым очевидным подтверждением является здесь тот факт, что композиторы в самих своих произведениях вступали в определенные отношения друг с другом. Это осуществлялось новым способом, который появился уже в XIV веке, а в XV веке был преобразован и заострен. Разработка многоголосия уже в самых своих истоках была музыкой о музыке – сначала как нормированное удвоение голоса, превращение его в основу хорала. Многоголосие всегда обращалось к ранее существовавшей музыке, отчасти в целях самолегитимации, отчасти исходя из того убеждения, что музыку нельзя создать из ничего, что для нее необходимо наличие некоей materia. Поэтому в течение всего Средневековья история многоголосия не переставала быть историей комментирования, историей постоянных реплик на одноголосие. Стало быть, сочиненная музыка по-своему использовала распространенный прием: путем комментирования раскрыть множественный смысл текста (буквальный, моральный, аллегорический и эсхатологический), сделать его зримым, помочь его осознать. Такое понимание многоголосия, вполне согласующееся с принципами artes liberales, сохраняло свое значение еще в XIII веке; им отмечены большие многоголосные формы, разрабатывавшиеся парижскими схоластами и запечатленные в двух монументальных четырехголосных «органумах». В них григорианское песнопение, если оно распевалось силлабически, могло словно бы развертываться в бесконечность, благодаря тому что каждый звук слога (и в то же время основной тон четырехголосия) мог очень сильно растягиваться. Разумеется, в этом приеме уже заложены опасности присущей ему динамики: ведь если какой-то звук растяжим до такой степени, что его присутствие становится сугубо идеальным, то без такого звука можно и обойтись. В то же время практика кондукта доказывает, что к этой возможности подходили осознанно, ведь в конечном счете речь здесь шла об «органуме» без основного тона.

Однако после того как в конце XIII века возникла мензуральная нотация, практика многоголосия как музыки о музыке вступила в новую фазу, потому что григорианское песнопение (в качестве предзаданного, уже наличного cantus firmus) теперь с неизбежностью подверглось специфическим изменениям: оно было ритмизовано с использованием новых технических возможностей, при этом утратив свойства постоянно воспроизводимого жесткого образца и превратившись