Эпох скрещенье… Русская проза второй половины ХХ — начала ХХI в. - Ольга Владимировна Богданова

class="a">[120].

Три отношения к смерти на войне стягиваются, объединяются двумя персонификациями смерти, отменяющими фольклорный образ «костлявой и безобразной старухи с косой»[121]. В начале первой главы Астафьев одушевляет войну, олицетворяя ее символы: мечущиеся танки, выкатившиеся на взгорок «катюши», присевшие на лапах перед прыжком машины. Потом мы узнаем смерть в громадной фигуре горящего немецкого солдата, напоминающего и ангела бездны Абаддона, и страшное пещерное существо с дубьем в длинных когтистых руках одновременно: «Огромный человек, шевеля громадной тенью и развевающимся за спиной факелом, двигался, нет, летел на огненных крыльях к окопу, круша все на своем пути железным ломом. Сыпались люди с разваленными черепами, торной тропою по снегу стелилось, плыло за карающей силой мясо, кровь, копоть».

Обе персонификации отличаются от ограниченной в своем могуществе фольклорной. Они масштабны, всесильны и неуклонно присваивают все пространство. После их появления все смерти — фрагменты одной мозаики, изображающей «свето — переставление» (Астафьев часто целенаправленно использовал диалектный вариант существительного «светопреставление») — эпоху переставления света, перевернутого мира, не способного удержать, сохранить свет — символ жизни.

На эту идею «работает» и стилистическая правка, в результате которой возникают эсхатологические признаки — знаки совершающегося Апокалипсиса: исчезнувшее солнце, огонь и кровь, люди, принявшие облик зверя. Эти знаки становятся основанием для эсхатологического метафорического определения созданного пространства — «геенна огненная», «адово столпотворение», методически усиливаемого постоянно возобновляемыми деталями, которые с языческих времен существовали в ассоциативном поле смерти (холод, черный снег, «бредовая темень», «сонно укутывающая все вокруг снеговая муть»).

Окончательно семантика организующего мотив смерти концепта проясняется на фоне антитезы «жизнь — смерть», связанной с любовной сюжетной линией. Ассоциативное поле концепта «жизнь» в повести создают свет, музыка, заря, вода, чистота, тепло, цветы. Существование этих ассоциаций связано, в первую очередь, с героиней. Яркий свет в передней ее хаты; тепло и чисто; половичок, расшитый украинским орнаментом, как напоминание о природном многоцветии мира, оберег от пустоты, которая в любой момент может быть «освоена» смертью; мазанный земляной пол и цветок с двумя яркими бутонами, даром что сделанными из крашенных стружек. Возвращаются свои, и женщина с радостью, с готовностью растапливает печь, приглашает солдат, как гостей, на чистую половину, кормит и обстирывает их. Астафьев в обеих редакциях замечает, что она растапливает печку за секунды прогорающей соломой и веточками акации, от которых идет сухой струйный жар. Символичность акации, как мы уже отмечали в булгаковском разделе, амбивалентна: с одной стороны, это знак избранничества, с другой — в христианских представлениях белая акация — напоминание о бессмертии души. Герои, обогретые теплом сгорающей акации, избраны для награждения любовью, давшей им надежду на преодоление смерти. Этот символ поддерживается, развивается, усиливается в окончательной редакции еще одной значительной деталью. Когда влюбленные подчиняются своим чувствам, им кажется, что в небе над их головами зажигаются звезды, робко протыкающие небесную мглу или в высь поднявшуюся и никак не рассеивающуюся тучу порохового дыма. Русская литература постоянно использовала этот прочно укрепившийся в национальном сознании христианский символ: звезды — окна в светлом Божьем тереме, зажигаемые для каждого человека в момент его рождения[122]: «Народится человек, и ангела нового посылает Бог стеречь от греха напрасного — наносного, от ухищрений нечистой силы дьявольской.

Прорубит ангел новое окошечко из Божьего терема, сядет у него и смотрит, глаз не спускаючи с доверенного его попечению сына земли… Умер человек, захлопывается ставнями окно, падает и его звезда с выси небесной на грудь земную»[123]. Любовь прояснила затянутое мутью и пороховыми тучами окошко, на землю прорвался свет и герой вспомнил сиреневую, «простенькую такую, понятную» музыку. В данном случае цветообозначающий эпитет утрачивает языковую семантику — музыка не имеет определенных, общепринятых коннотаций, а ассоциации, которые вызываются эпитетом «сиреневый», отличаются тонкостью, почти неуловимостью, сиюминутностью: сиреневые сумерки, сиреневый туман, сиреневый дым. По шкале «теплый — холодный» этот цвет ближе к холодным, но ни горестью, ни со страхом, ни с презрением, ни с гневом он не соотносим, как, впрочем, не соотносим с радостью или удивлением. Это известное с ХVII века обозначение рожденного живой природой цветового оттенка различается только людьми творческими, художественно развитыми, одаренными, чувствующими, тонко реагирующими на состояние мира. Сиреневую музыку у Астафьева слышит потомок декабристов Фонвизиных и сын учительницы литературы, унаследовавший высокое, трепетное и требовательное отношение к жизни, любовь к литературе, чувство слова. Музыка из прошлого на войне превращается для него в символ все еще сохраняющегося живого разнообразия мира, в символ любви, сотканной из мельчайших нюансов, чувств и состояний и уничтожаемой тотальной властью смерти.

Прикоснувшись к тайне любви, герой очнулся от ставшего привычным военного онемения, содрогнулся от крови и испугался за свое беззащитное чувство. Этот страх почувствовала женщина. На ее встревоженность любимый отвечает старинной пословицей, выросшей из древнеславянской легенды о больном, в глаза которого пытается заглянуть смерть: если больной, поймав ее взгляд, вздрогнет — верный знак победы смерти. Пословица гласит: На смерть, как на солнце, во все глаза не поглядишь… Герой вздрогнул, с этого момента начался процесс его умирания. Он почувствовал, что смерть, завоевавшая все окружающее пространство, победила его, победила любовь. С этого момента сентенция «В мире правит смерть» выражает абсолютную истину. Территория сопротивлявшейся доселе человеческой души истаивает, душа начинает медленно переходить во власть самой страшной завоевательницы, подчинившей себе обе воюющие стороны.

Долгий и сложный процесс перехода завершается в сцене физической смерти персонажа, которую Астафьев переписывал много раз. Самое важное, на наш взгляд, изменение — исключение из текста значительного пейзажного фрагмента. В результате, если в первой редакции Борис уходит при свете солнца, то есть он прощается с миром, наполненным животворящим солнечным светом, то во второй — при грозовых всполохах, вечером, на фоне апокалипсического пейзажа. Кроме того, в повествовании возникают детали, которые вызывают пусть отдаленные, но все же прозрачные ассоциации с мученической кончиной и искупительной жертвой Иисуса Христа, исчезают детали, эти ассоциации отменяющие. Например, в первой редакции санитарка видит на лице умершего чуть заметную, потаенную улыбку, в последней — стилистически сниженное, почти разговорное уточнение к высокому эпитету, робко отодвигающее намек на Христа, снимается.

В последней редакции Астафьев пытается задержать, остановить своего героя: отчетливо удваивает сюжетные ходы, чтобы подсказать окружающим средства спасения; с помощью выздоравливающего госпитального соседа указывает на природные источники жизни; напоминает о матери и о любимой — мужчину должно удерживать чувство ответственности за них. Но, впадая в ярость, страдая от обид и несправедливости, Борис все — таки уходит. Не принимает выстанывания ожившего фронтовика «На пашню!». Безусловной ценности человеческой жизни