Эпох скрещенье… Русская проза второй половины ХХ — начала ХХI в. - Ольга Владимировна Богданова

войне, главе «Свидание» — строчки из Я. Смелякова, «Прощанию» — четверостишие из лирики вагантов, заключительная глава «Успение» открывалась фрагментом из сонета Петрарки);

— в более тщательной проработке сильных позиций глав, в усилении вступительных фрагментов к большинству из них (например, исходный вариант начала главы «Бой»: «Просекая тучи снега и тьму, мелькали вспышки орудий, и под ногами невидимая качалась и дрожала земля. Орудийный гул опрокинул земную тишину, ударил землю под самый дых, и она растревожено шевелилась вместе со снегом, с людьми, проникшими к ней грудью»; отредактированный: «Орудийный гул опрокинул, смял ночную тишину. Просекая тучи снега, с треском полосуя тьму, мелькали вспышки орудий, под ногами качалась, дрожала, шевелилась растревоженная земля вместе со снегом, с людьми, приникшими к ней грудью».

— в удвоении финальной сцены похорон — в первой редакции похоронила героя сердобольная нянечка на глухом приуральском полустанке, во втором — чтобы избавиться от трупа, мрачный товарный вагон кто — то неведомый отцепил в степи, а предал тело земле, избавляясь от страшного запаха тления, равнодушный пьяница — сторож;

— в до конца реализованном стремлении, как писал сам Астафьев, «перебрать», «перенюхать, как ниточку свить, и сквозь пальцы пропустить» каждое слово, чтобы в конце концов возник невероятно «плотный» текст, в котором абсолютно точно найденные, незаменимые слова обрели бы свое единственное место.

Все эти разнонаправленные, разномасштабные перемены затрагивали многие уровни сюжетостроения и, как нам представляется, были вызваны отнюдь не традиционным стремлением к художественному совершенству, но сознательной пере-фокусировкой сюжета, изменением акцентов в его мотивной структуре.

В первой редакции ведущим повествовательным мотивом в полном соответствии с жанровым определением был любовный, который усиливался вставными сюжетами, кольцевой композицией, частичным слиянием с мотивом противостояния жизни и смерти, завершавшимся в классическом, тургеневском ключе, в духе финального кладбищенского пейзажа из романа И. С. Тургенева «Отцы и дети», символически утверждавшим неодолимую силу любви.

В последней редакции идея, объединяющая разные элементы сюжета, претерпевает принципиальные изменения. В батальных картинах, в главной любовной истории, во вставном сюжете о пастухе и пастушке, в кольцевом пейзаже, обрамляющем событийное повествование, появляются новые акценты. Композицию, структуру, стилистику, образную систему теперь «держит» мотив смерти через явное доминирование художественного концепта «смерть». Мотивная переориентировка, изменившая художественную картину мира, хорошо представлена в финале известного публицистического отступления о матерях.

Первая редакция:

«И бесконечны на земле муки матери! Создательницы всего живого и святого! — зачем вы покорились дикой человеческой памяти и примирились с насилием и смертью? Ведь больше всех, мужественней всех страдаете вы в своем первобытном одиночестве, в своей звериной и священной тоске по детям! Нельзя же тысячи лет очищаться страданием и надеяться на чудо. Вы рождаете жизнь, а над миром властвует смерть».

Последняя редакция:

«Матери, матери! Зачем вы покорились дикой человеческой памяти и примирились с насилием и смертью? Ведь больше всех, мужественнее всех страдаете вы в своем первобытном одиночестве, в своей священной, звериной тоске по детям. Нельзя же тысячи лет очищаться страданиями и надеяться на чудо. Бога нет! Веры нет! Над миром властвует смерть!»

Очевидно изменение интонационного рисунка фрагмента — смещение и эмоциональное усиление кульминации — «Бога нет! Веры нет! Над миром властвует смерть!». Трансформация синтаксической структуры периода делает заключительное утверждение категорическим. В последней редакции оно звучит, как приговор. В первой — существовало противопоставление, которое воспринимается как намек на вечно продолжающуюся борьбу жизни и смерти.

Концепт «смерть» в русской культуре имеет сложнейшую структуру: связан с разнообразными представлениями о смерти как о событии, но с вполне определенным образом и функционирует в не менее определенном метафорическом, символическом ряду. Существительное «смерть», представляющее понятие, связанное с концептом, сохранившееся во всех славянских языках, если верить самому авторитетному до сей поры этимологическому словарю М. Фасмера, возникло в праславянскую эпоху. Зафиксированное впервые в Остромировом евангелии, изначально оно было логическим продолжением понятия «жизнь», так как смерть — это «прежде всего конец жизни», «смерть — это и достижение человеком его жизненной цели <…>, свершение всех его земных деяний, а потому окончание его жизненного пути», — утверждает Т. И. Вендина[119]. Но Астафьев трансформирует существующее концептуальное пространство. Трансформация начинается с дробления представления о смерти на войне. Сначала в повести возникает мучительная и бессмысленная смерть, на которую обречены солдаты и офицеры окруженной немецкой группировки. Эта смерть находит объяснение из уст уже упоминавшегося героя — двойника повествователя: разучились крестьянствовать, одичали без земляной работы — подчинились идее войны. Напоминаем, что подобная «крестьянская» мотивировка воинственности звучала уже в повести Е. Носова «Усвятские шлемоносцы».

Смерть такого вояки не дает права даже на последнее пристанище, поэтому, когда один из бойцов после похорон своего кума яростно выдергивает три тополевых креста, уже проросших над немецкими могилами на украинском кладбище, этот жест непрощения не только никем не осуждается, даже не обсуждается. С молчаливого согласия всех наблюдающих эту страшную сцену солдат несостоявшихся завоевателей лишают права на тополевый крест. Прилагательное «тополевый» в данном случае не логическое определение, но эпитет, потому что тополь — дерево, дарившее древним славянам надежду на бессмертие, в него, по поверьям, могла переходить после смерти душа человека. Вот героиня после ухода любимого по праву, логично и естественно остается в домике под двумя тополями. «Одичавших» под «проросшими» тополями Астафьев оставить не мог. Не менее важно, что кладбище, которое громит солдат, огорожено терновником. Терновник — древний оберег и напоминание о «венце терновом» — символе мучений, принятых ради будущей жизни Спасителем, знак сакрального пространства, принимающего человека после многотрудного жизненного пути. Погибшие вражеские солдаты этого пристанища лишаются осознанно.

Кроме того, война пытается приучить человека и к восприятию смерти как обыденного, привычного прекращения физического существования. После боя, готовясь к следующей атаке, из трупов бойцы могут соорудить бруствер, спокойно делят трофейные галеты и спирт, при необходимости раздевают убитых, чтобы закрыть от мороза раненых. Примерно так реагируют на смерть вороны и волки. Дикий инстинкт самосохранения заставляет собаку Люсиного постояльца сожрать своего хозяина после его гибели. Астафьеву это фоновое событие необходимо, чтобы напомнить об уникальности человеческой души, поднимающей человека над животным, и выявить причины гибели героя, после долгого сопротивления все же подчинившегося власти смерти.

И наконец, с фигурой старшины Мохнакова связана долгожданная для его изношенной души смерть — избавление, смерть — месть, к которой сам Мохнаков, присвоив право палача, приговаривает фашистов. Но его отношение к смерти настолько неестественно для традиционного сознания, что необходима тончайшая психологическая нюансировка, ради которой Астафьев в окончательной редакции уточняет мотивировку поступков и состояний именно этого героя. И только на первый взгляд вследствие этих уточнений старшина перестает быть фигурой апокалипсической