Искусство и культура Скандинавской Центральной Европы. 1550–1720 - Кристоффер Невилл

скульпторы создавали для Рудольфа впечатляющие работы, но почти все они предназначались для украшения интерьеров, хотя многие были непривычно большими для подобной функции. Ни одна, по-видимому, не создавалась как публичный памятник или как отчасти публичное идеологическое произведение, сравнимое с фонтаном «Нептун» во внешнем дворе Фредериксборга [Larsson 1975; Larsson 1989–1990]. Первоначальные колебания короля в вопросе выбора следующего мастера снижают вероятность того, что он ценил в художниках в первую очередь их связь с императорским двором. Еще более красноречив случай с Якобом Хёфнагелем (1575 – ок. 1630). Этот придворный художник оставался в Праге после смерти Рудольфа и уехал только после Белогорской битвы в 1620 году и последующего восстания протестантов Богемии. Два года спустя он появился в Швеции, обосновавшись вначале в Готенбурге, недалеко от границы с Данией [Vingau-Wilberg 2017: 461–472]. Его переезд на Север совпал с годами наиболее активной деятельности Кристиана в сфере искусства. Но хотя он вполне мог бы переехать в Данию, Кристиан, очевидно, не предпринимал никаких попыток пригласить его в Копенгаген.

Привлечение на службу художников императора можно было бы истолковать как часть проекта по созданию императорского ореола вокруг короля. И действительно, и Фредерик II, и Кристиан IV обсуждались как возможные протестантские кандидаты на императорский престол [Duchhardt 1977: 69–81; Lockhart 2004: 87–90, 255]. Но и здесь свидетельства являются двусмысленными, поскольку желание посадить на престол протестанта исходило в первую очередь от более радикальных лютеранских князей. Тем не менее имя Кристиана было названо в числе кандидатов на императорский престол после смерти Рудольфа II в 1612 году, и он составил конкуренцию Матвею, который в конце концов стал следующим императором. В 1619 году его кандидатуру рассматривали во время выборов короля Богемии [Lockhart 1992: 408]. Корона Богемии была избирательным титулом, но с 1526 года ее всегда передавали Габсбургам. В 1619 году земли Богемии отклонили кандидата от Габсбургов, но в пользу не Кристиана, а другого протестанта, Фридриха V Пфальцского. Король Богемии был одним из семи курфюрстов, выбиравших императора, и благодаря выбору Фридриха большинство среди курфюрстов составили протестанты. Это немедленно создало значительную угрозу для правления Габсбургов, которые отреагировали весьма жестко. Белогорская битва 1620 года, в результате которой Фридрих потерял престол, а протестанты Богемии, включая Якоба Хёфнагеля, были вынуждены бежать из страны, стала одним из первых сражений Тридцатилетней войны.

Более осторожные протестантские князья предвидели такой исход, и, возможно, именно поэтому и Фредерик II, и Кристиан IV не предприняли никаких явных шагов, чтобы поддержать свои кандидатуры на престол Богемии и империи. Действительно, подобное выдвижение можно считать естественным последствием их статуса протестантских королей. Однако возможно, что Кристиан был более заинтересован в короне Богемии, чем это признавалось. Рисунок богемской короны Рудольфа II, хранящийся в графическом собрании Копенгагена, датируемый 1610 годом, характеризуется детальностью и точностью изображения [Fischer 1950]. Трудно сказать точно, почему было сделано это изображение, или даже заказывал ли его сам Кристиан. Однако возможно, что этот рисунок стал основой лепного изображения в часовне Фредериксборга, где ангел, расположенный в пазухе свода в прилегающей королевской молельне, протягивает Кристиану корону Богемии[41].

И в политическом, и в культурном контексте степень и природа интереса Кристиана к Праге неоднозначна. В общем и целом Кристиан, без сомнения, понимал значение Пражского двора и время от времени приглашал к себе талантливых имперских художников, но при этом сохранял определенную дистанцию. Будучи точкой отсчета, влияние Пражского двора уравновешивалось другими дворами. Политическое значение талантливых императорских мастеров и символизм также остаются неясными. Даже лепное изображение короны Богемии, предлагаемой королю, явно не отражает действий Кристиана, поскольку он отказался предоставить финансовую или военную поддержку восставшим землям Богемии, которой он, возможно, когда-то надеялся править. Вероятно, в последующие годы он понял, какие риски это влечет за собой, и приглушил подобные аллюзии.

Карел ван Мандер III

Питер Исаакс умер в 1625 году, в год, когда Кристиан IV был втянут в Тридцатилетнюю войну. Война не положила конец покровительству короля искусствам, но замену Исааксу он нашел только в 1630-х годах, в лице Карела ван Мандера III (1610–1670), внука живописца и биографа. Ван Мандер изображал короля совсем иначе, нежели Исаакс [Eller 1971; Roding 2014]. В прошлое ушли богатые шелка и внешний блеск, они сменились грузной, написанной широким планом фигурой. В 1642–1643-м, как раз в те годы, когда Кристиан повелел Дьёссару работать над так и не выполненным конным памятником, ван Мандер рисовал короля верхом на коне (цв. вкладка 5). Картина была высотой более трех метров, так что вряд ли она была бы намного меньше статуи. На ней изображен король в доспехах на фоне поля битвы, в одной руке меч, в другой – пистолет. По контрасту с лошадьми вдалеке, несущимися на полном скаку, король на своем коне спокойно двигается через плоскость картины, демонстрируя абсолютный контроль. Ван Мандер создал также мирную версию этой картины, где меч был заменен на хлыст наездника.

Илл. 26. Деталь галереи. Дворцовая капелла Фридериксборга. Хиллерёд, Дания. Фото автора

Обе композиции ждал хороший прием, и они продолжали жить и вне границ Дании. Курфюрст Бранденбургский Фридрих Вильгельм велел создать медаль с похожей композицией, а герцог Саксен-Альтенбургский Фридрих Вильгельм в 1666 году приказал сделать практически идентичную гравюру с собственным портретом. В середине 1650-х годов шведский фельдмаршал Карл Густав Врангель заказал Давиду Клёкеру Эренстралю схожий портрет, где он, размахивающий мечом, изображен на гарцующей лошади. Эта картина также была воспроизведена в амбициозном офорте, который копировали и другие [Eller 1971: 155–156].

Три цикла

ФРЕДЕРИКСБОРГСКАЯ МОЛЕЛЬНЯ

Кристиан построил три больших дворца, включая Кронборг, который он восстановил после пожара 1629 года, и для каждого из них он заказал связанные циклы картин. Ни один из них не сохранился полностью, так что их можно представить только фрагментарно и с существенной долей сомнений. Тем не менее у каждого цикла была своя концепция и свой характер. Более того, каждый из них апеллировал к разным аспектам жизни, поскольку один был теологическим, другой – гуманистическим, а третий посвящен грандиозному изображению истории королевства.

Самый интимный из них, уже упомянутый выше, располагался в молельне в часовне Фредериксборга, доступ к которой имел только сам Кристиан (см. илл. 6). За проект отвечал Питер Исаакс, который использовал свои обширные связи в Амстердаме, чтобы заказать все 23 картины за исключением одной. В 1618–1620 годах картины для этого проекта создали Питер Ластман, Адриан ван Ньюланд, Ян Симонс Пинас, Вернер ван ден Валькерт и неидентифицированный PH (возможно, Питер ван Харлинген). Последнюю из них написал сам Исаакс.

Все эти картины погибли в пожаре дворца в 1859 году. Изображения в реконструированной молельне не отражают ни оригинальное содержание, ни последовательность картин. Однако сохранилось достаточно разнообразных описаний, благодаря которым можно получить представление об этих циклах[42]. По-видимому, изображения привлекали внимание к темам, подобающим для молитвы протестантского правителя. Таинства крещения и причастия изображались не только в сценах Крещения Христа и Тайной Вечери, но также в сюжетах «Пустите детей приходить ко Мне» и «Свадьба в Кане Галилейской». Некоторые из них также могут относиться к исповеди, которая была включена в лютеранскую мессу вплоть до XVIII века и которую Кристиан совершал в молельне. Другие образы, такие как «Богач и Лазарь», более детально повествовали о гордыне и об обязанностях правителя. Действительно, они отражали главные темы, представленные в «Королевском зерцале», трактате для правителей.

Образы в молельне Кристиана, возможно, основывались на глубоком