Стихи и эссе - Уистан Оден

Исключительная особенность музыки как искусства состоит в том, что звуки, в которых она находит свое выражение, могут быть воспроизведены двояко: или игрой на специально для этого созданных музыкальных инструментах, или особым напряжением голосовых связок. Голосовые связки люди используют в речевом общении, но при определенных обстоятельствах случается, что человек, как говорится, "напевает". Этот порыв редко, а то и вовсе не имеет отношения к процессу общения и к другим людям. Под влиянием настроения человеку хочется как-то выразить свои чувства необычным, необыденным способом. И если он выбирает какую-то определенную песню, которую учил когда-то, он выбирает ее потому, что она соответствует его настроению, а не потому, что она очень хороша.

Никакой другой вид искусства не годится для такого непосредственного самовыражения. Мало кто из поэтов сочиняет стихи в ванной, — а о том, что можно рисовать сидя в ванне, я еще не слышал, — но почти каждый из нас когда-нибудь да напевал под душем.

Ни в каком другом искусстве так ясно не видно различие (даже противоборство) между желанием следовать образцам и стремлением к чистому самовыражению, представленное соответственно в инструментальной и вокальной музыке. Аналогичное различие, по-моему, наблюдается и в живописи. Мне кажется, вокал играет в музыке ту же роль, что обнаженная натура — в живописи. И в том и в другом случае обязательно присутствует элемент эротики, который иногда может быть превратно истолкован, но без этого эротического элемента, который привносят человеческий голос и обнаженная натура, оба вида искусства были бы менее жизненными.

В музыке именно благодаря инструментам ритмическая и звуковая точность и музыкальная форма достигли такого разнообразия, что голос без инструментального сопровождения вынужден ограничиваться импровизацией и личным самовыражением. Певцы, которых не обременяет дисциплина оркестра, быстро теряют интерес к пению и стараются только показать силу голоса. С другой стороны, музыка глухих людей, даже если бы они изобрели инструменты, была бы точной, но скучной, потому что музыканты не знали бы, что значит добиваться выразительности, не могли бы заставить свои инструменты "петь". Их музыка оставляла бы такое же впечатление, как игра пианиста, который, что называется, "играет по нотам".

И наконец, поскольку мы не вольны управлять своим слухом так, как управляем зрением, и еще потому, что музыкальные звуки в отличие от слов не являются носителями смысла и не изображают предметы, линии и цвета, гораздо труднее понять, что человек имеет в виду, когда говорит: "Мне нравится это музыкальное произведение" (да и сам он не сразу может это объяснить). Другое дело — когда говорят: "Мне нравится эта книга или эта картина". Есть одна крайность — это музыкант-профессионал, который не только хорошо понимает все, что слышит, но также знает, какими средствами композитор добился этого эффекта. Это не значит, что он оценит музыкальное произведение лучше, чем тот, кто не имеет представления о музыкальнойтехнике, но умеет слушать и знаком с самой разнообразной музыкой. Знания о технической стороне дела, может, и полезны, но музыкальный опыт все же важнее. Другая крайность — студент, который включает радиоприемник, чтобы легче усваивать учебный материал, — он полагает, что музыка помогает ему сосредоточиться. В данном случае роль музыки противоречива — она дает ему возможность не реагировать ни на саму музыку, ни на уличный шум.

Где-то между двумя этими крайностями — манера слушать, хорошо описанная Сьюзан Лангер[653]:

"Есть некое промежуточное состояние, когда слушание приятной музыки переплетается с фантазиями. Простой, непосвященный слушатель может мысленно связать со звуками иные выразительные средства, выдумать какую-нибудь подходящую романтическую историю — тогда музыка будет выражать чувства, соответствующие разным этапам этого вымышленного сюжета. Но искушенный слушатель не сделает такой ошибки, потому что подобнаяманера слушания заслоняет от нас суть музыкального произведения и мы воспринимаем лишь то, что полезно и помогает выразить знакомые чувства и ощущения. Такое отношение к музыке становится преградой на пути всего нового и интересного, отметая то, что не вписывается в petit roman, а то, что вписывается, принадлежит самому мечтателю. Но главное — это не привлекает внимание слушателя к музыке, а наоборот, отвлекает его — музыка становится только средством для чего-то другого, а это, по сути, потворство собственным желаниям. Можно провести полдня в подобных фантазиях и ничего из этого не вынести: ни музыкального озарения, ни новых чувств, как если бы человек ничего и не слышал"[654].

Именно такую манеру слушать подразумевает герцог в пьесе "Двенадцатая ночь": "Любовь питают музыкой; играйте щедрей, сверх меры, чтобы, в пресыщенье, желание, устав, изнемогло"[655] и Клеопатра: "Я б музыку послушала. Она насущный хлеб влюбленных"[656]. Что, по-видимому, навело большого любителя музыки Бернарда Шоу на мысль: "Музыка — вино для отверженных".

* * *

Шекспир использует инструментальную музыку, преследуя две разные цели: она несет социальную нагрузку, становится как бы голосом бренного мира в массовых действах — это может быть танец или траурный марш и, как ни странно, музыкальный образ потусторонних сил или сказочной страны. В последнем случае имеется авторская ремарка: "Играет торжественная музыка".

Музыка может быть и прямым гласом небес, как музыка сфер, которую слышит Перикл, или музыка, доносящаяся из-под земли, которую слышат солдаты Антония, или та, что сопровождает видение Екатерины, — ее могут заказывать духи, носящиеся между небом и землей, такие, как Оберон или Ариэль, или мудрецы, как Просперо и врач в "Короле Лире" и "Перикле", чтобы она волшебным образом подействовала на людей. Когда музыку заказывают врачи, исполняют ее, конечно, обычные музыканты, и здоровым кажется, что она звучит "пронзительно и скорбно", но для больных людей, таких, как безумный Лир или лежащая в беспамятстве Таиса, она звучит как имитация далекой небесной музыки и оказывает целительное действие. "Торжественная" музыка обычно звучит за сценой. Это значит, что она исходит из невидимого источника, из-за чего находящиеся на сцене не могут сознательно реагировать на нее. Одни ее не слышат, на других она оказывает совершенно неожиданное действие. Так, в "Буре" (акт II, сцена 1) музыка, от которой засыпают Алонзо и его товарищи, не действует на Антонио и Себастьяна, и это указывает на то, что у них недобрая душа, что затем и подтверждается, когда они затевают убийство Алонзо.

В некоторых случаях, например в сновидении Постума ("Цимбелин". Акт V, сцена 4) у Шекспира есть строки, которые произносятся с инструментальным музыкальным сопровождением. Таким образом происходит деперсонализация говорящего — музыка заглушает характерный тембр его голоса. То, что он произносит под музыку, — это не его слова, а послание, то, что нужно объявить людям.

"Антоний и Клеопатра" (акт IV, сцена 3) — пример того, как Шекспир мастерски использует музыку в качестве мрачного предзнаменования. В первой сцене этого акта хладнокровный, рассудительный Октавий отказывается принять вызов старомодного Антония и выйти на поединок; он принимает решение на следующий день начать битву. Октавий видит в рыцарском поступке Антония проявление неуместного задора. "Смешно", — говорит он о выходке своего противника. После этого мы видим Антония в состоянии сильного душевного волнения; разговаривая с друзьями, он думает о своей горькой участи:

Дай руку мне, ты верным был слугой. —И ты. — И ты. И ты. — Служили выЧестнее мне, чем многие цари.

Быть может, завтра новый господинПриказывать вам будет. ПотомуЯ озираю вас прощальным взором.Я, верные друзья, вас не гоню,Нет, только смерть расторгнет наши узы.И боги вас за это наградят[657].

Мы уже знаем, что Энобарб, который присутствует при этом, замыслил предать Антония. В следующей сцене обычные солдаты слышат потустороннюю музыку, которая означает, что

Бог Геркулес, которого АнтонийСчитает покровителем своим,Уходит прочь.

Благодаря этому приему мы понимаем, что за человеческими персонажами, такими, как Октавий, Антоний, Клеопатра, Энобарб, стоят высшие силы. Своими действиями, хорошими и дурными, они творят волю этих высших сил и не могут ничего изменить. Самонадеянность Октавия и чувство обреченности Антония получают свое подтверждение, хотя они об этом не знают.

Но в последующих пяти сценах оказывается, что оба они ошибались, потому что Антоний выходит из битвы победителем. Ни Октавий, ни Антоний не слышали подземной музыки, но мы-то, зрители, слышали, и это наше знание придает сцене временного триумфа Антония истинный пафос, которого не было бы, если бы не было звучавшей за сценой музыки.