Стихи и эссе - Уистан Оден

К тому же она самонадеянно считает, что оказала Отелло большую честь, став его женой. Когда Яго говорит Кассио: "Настоящий генерал сейчас у нас генеральша", а затем произносит монолог:

Для нееУмаслить мавра ничего не стоит.Она его вкруг пальца обведет[640],

он, конечно, преувеличивает, но в его словах есть и доля правды. До того, как Кассио обращается к ней за помощью, она уже говорила о нем с Отелло и знает, что при первой же возможности Кассио восстановят в должности. Чуткая жена передала бы ему эту новость и предоставила бы делу идти своим чередом. Продолжая упрашивать Отелло, она словно пытается доказать себе и Кассио, что может заставить мужа сделать все, что ей заблагорассудится.

То, что она лжет, когда Отелло спрашивает ее, где платок, само по себе не так уж страшно: здесь нет злого умысла, но, если бы она видела в муже равного себе, она бы сразу призналась в том, что потеряла платок. Но она испугана: внезапно она столкнулась с человеком, чьи чувства и суеверия ей чужды и непонятны.

Ее отношения с Кассио вполне невинны, но все же нельзя не согласиться с Яго, когда тот высказывает сомнения относительно долговечности ее брака. Стоит отметить, что в сцене с Эмилией, где Дездемона поет песню про иву, она с восхищением говорит о Лодовико, а затем заводит разговор об измене. Конечно, она задает вопрос в общей форме и ответ Эмилии удивляет и возмущает ее, но тем не менее она поддерживает этот разговор и выслушивает мнение Эмилии о женах и мужьях. Словно она вдруг поняла, что совершила мезальянс и что на самом деле ей нужно было искать мужа среди мужчин своего круга, среди земляков, таких, как Лодовико. Нетрудно представить, что еще два-три года рядом с такими воспитателями, как Отелло и Эмилия, — и она бы завела себе любовника.

* * *

Итак, мы возвращаемся к тому, откуда начали, — к Яго, единственному деятельному персонажу в этой пьесе. Шекспиру принадлежат слова о том, что пьеса — это зеркало, которое мы держим перед природой[641]. В данном случае на зеркале имеется дата изготовления — год 1604, но, заглянув в него, мы обнаруживаем, что в нем отражаемся мы сами, люди XX века. Когда говорит Яго, мы слышим те же слова, что слышали и зрители елизаветинской эпохи, мы видим те же самые его поступки, только значение им придаем другое — иначе и быть не может. Для первых зрителей и, возможно, для своего создателя Яго был просто еще одним злодеем макиавеллиевского типа, каких можно встретить вреальной жизни, но в ком никому не хочется узнать себя. Сегодняшнего зрителя, на мой взгляд, он задевает гораздо сильнее: мы не можем освистать его, как освистали бы злодея в киношном боевике, поскольку никто из нас, положа руку на сердце, не скажет: не представляю, как такого злодея еще носит земля. Ибо разве Яго, этот мастер розыгрыша, этот пресловутый любитель эксперимента, так уж нам незнаком? И пусть мы не имеем прямого отношения к лабораторной науке, разве не кажется нам, что в чем-то он прав?

Как говорил Ницше, экспериментальная наука — запоздалый цвет аскетизма. Исследователь должен отбросить все свои личные чувства, надежды и опасения и стать бесплотным наблюдателем, который бесстрастно следит за происходящим. Яго — аскет. Любовь, по его словам, "чистейшее попущение крови с молчаливого согласия души"[642].

Знания, которые дает наука, еще не все. Есть другой тип знания, о котором сказано в Библии: "Адам познал Еву, жену свою"[643] и этот же тип знаний я имею в виду, когда говорю: "Я хорошо знаю Джона Смита". Это знание обоюдное: если я хорошо знаю Джона Смита, то и он тоже должен хорошо меня знать.

Но, приобретая научные знания, я не жду, что меня тоже станут изучать. Например, если я плохо себя чувствую, я иду к врачу, который, сделав обследование, говорит мне: "У вас азиатский грипп" — и дает лекарство. Вирус гриппа точно так же не подозревает о нашем с врачом существовании, как не подозревают о злом шутнике люди, ставшие жертвами розыгрыша.

Далее, познать в научном смысле слова — значит в конечном счете одолеть. Все люди в какой-то степени независимы, уникальны и обладают способностью к самосовершенствованию, и потому они не поддаются строго научному познанию. Но люди не ангелы, у них есть не только душа, но и плоть; к тому же они являются биологическими организмами, функционирующими приблизительно одинаково. Кроме того, люди подвержены страхам и желаниям, о которых, возможно, не подозревают, но тем не менее они есть. Поэтому всегда есть возможность низвести человека до уровня вещи, целиком и полностью поддающейся научному изучению и — управляемой.

Сделать это можно путем непосредственного воздействия на человеческое тело различными медикаментами, при помощи лоботомии, вынужденной бессонницы и т. п. Но у такого метода есть недостаток: жертвы эксперимента будут знать о том, что вы намерены сделать из них рабов, и, поскольку рабом быть никому не хочется, они будут возражать, так что проделать это удается лишь с социальными меньшинствами — узниками или сумасшедшими, которые не могут оказать сопротивление.

Другой метод — играть на чувствах, которые известны только вам, а подопытным становятся известными лишь после того, как они дадут закабалить себя. В этом случае не только можно, но даже нужно скрывать свои истинные намерения, потому что, если люди узнают, что ими манипулируют, они не станут доверчиво и послушно исполнять вашу волю. Реклама, рассчитанная на снобов, например, будет иметь успех только у тех людей, которые не подозревают о своем снобизме и не понимают, что это именно их имеют в виду, и потому они будут воспринимать такую рекламу как откровение — а именно так Отелло воспринимает слова Яго.

Яго обращается с Отелло совершенно по формуле Фрэнсиса Бэкона, говорившего, что научное исследование с помощью изощренной пытки раскрывает сущность природы и ее тайны. Если бы кто-нибудь из зрителей в разгар действия вдруг крикнул, обращаясь к Яго: "Что же вы делаете?", — то наверняка тот ответил бы ему, усмехнувшись: "А что? Ничего. Просто пытаюсь узнать, что представляет собой Отелло". И мы должны признать, что его эксперимент прошел успешно. К концу пьесы он действительно все знает об изучаемом объекте, в который для него превратился Отелло. Вот отчего его последние слова: "Все сказано. Я отвечать не стану"[644] — звучат так зловеще — к тому времени Отелло для него стал вещью, которой бесполезно что-либо объяснять.

И почему бы ему так не ответить? В конце концов Яго узнал то, что хотел узнать. Но что не позволяет нам от всего сердца заклеймить Яго позором — то, что мы, люди современной культуры, единодушно считаем, что право на знание абсолютно и ничем не ограничено. Ежедневная колонка скандальной хроники — это только одна сторона медали, кобальтовая бомба — ее другая сторона. Мы признаем, что, хотя пища и секс сами по себе не вредны, чрезмерное увлечение и тем и другим ни к чему хорошему не ведет, но почему-то нам трудно согласиться с тем, что беспокойство ума — явление того же порядка, и понять, что знание и истина не одно и то же. Применив категорический императив к процессу познания (то есть вопрос: "Что я могу узнать?" — поставить таким образом: "А что я в данную минуту хотел бы узнать?"), мы вынуждены будем допустить, что истинным для нас будет только такое знание, которое мы можем применить в своей жизни, а это большинству из нас покажется глупым и едва ли не аморальным. Но в таком случае имеем ли мы право сказать Яго: "Как смеешь ты?!"

МУЗЫКА У ШЕКСПИРА

Ты — музыка,

но звукам музыкальным

Ты внемлешь с непонятною тоской.

Зачем же любишь то,

что так печально, Встречаешь муку радостью такой?

У.Шекспир

Профессор Уилсон Найт и другие справедливо заметили, что в поэзии Шекспира важную роль играют образы, связанные с музыкой, показав, например, что в ряду положительных образов музыка занимает такое же место, какое среди отрицательных занимает образ Бури.

Любовь к музыкальным образам вовсе не означает, что сам Шекспир был музыкально одаренным — некоторые очень хорошие поэты были напрочь лишены музыкального слуха. В те времена стихотворец, используя музыкальные образы, с каждым из них связывал определенные ассоциации, потому что они были частью характерной для эпохи

Ренессанса теории о природе музыки и о воздействии ее на человека.

Если бы кого-нибудь в то время спросили: "Что есть музыка?", — в ответ он сказал бы то же, что Лоренцо говорит Джессике в последней сцене "Венецианского купца". Мистер Джеймс Хаттон в своей замечательной статье, помещенной в "Английском альманахе" и посвященной "нескольким английским поэтам, воспевающим музыку", проследил развитие этой теории от Пифагора до Фи-чино[645] и рассказал о происхождении большинства образов, упоминаемых Лоренцо. Вкратце эту теорию можно представить следующим образом: