Миры и столкновенья Осипа Мандельштама - Григорий Амелин

(I, 458)

Ночь под Рождество сравнивается с кровавой Варфоломеевской. Метель помечает меловыми крестиками, “крест-накрест” окна и двери обывателей. Гибель тому, кто останется в этом узилище уюта. Спасение – в выходе на простор, за город, в открытое пространство, там, где беглецы встанут лагерем. Они – “подонки творенья и метели”, там, где они стали “сполагоря”, – легко и вольно. “Подонки” здесь – в значении “гуща, осадок”, т.е. та же соль земли, которая упоминается и “градирнями” “Двора”. Пастернак сопрягает, по сути, три ночи: варфоломеевскую, рождественскую (календарную) и ночь перед Рождеством самого Иисуса Христа. Заговор метели в узнавании и отборе тех, кто способен идти крестным путем, – от тех, кто останется узниками уюта. Вьюга, “от номера к номеру”, считает окна и двери. В городе – “торжественно. Грозно. Беззвездно. И боязно”. Это не час убийства, а ночь Вифлеемской звезды, истинный путь к ней. Подняты на ноги, отправились в дорогу те правнуки, которые через тысячелетия повторят и познают праотеческую историю. И подняты они, как по тревоге: “За город! За город!”.

Пастернаковская “Метель” возникает на стыке двух гоголевских текстов – “Ночь перед рождеством” и “Страшная месть”. Следующие сразу друг за другом у Гоголя и резко контрастирующие, они, переосмысляясь, причудливо переплетаются у Пастернака, образуя единый макрособытийный каркас сюжета. Он берет варфоломеевскую резню как абсолютную антитезу божественному рождению Христа. Варфоломеевская ночь – не просто предельное зло, а результат какой-то ошибки в прошлом. Это кара за отступление от истинного пути веры. Осиновый лист Иуды и появляется как символ предательства и забвения благой вести Спасителя: “Твой вестник – осиновый лист, он безгубый, / Без голоса, Вьюга, бледней полотна!” (I, 76). Не зря убийца “Страшной мести” одновременно носит имена Иуды и Каина, а первая братоубийственная кровь и коварное предательство страшным родовым грехом, проклятием тяготеют над потомством. У Гоголя кровь смывается только кровью. У Пастернака выход из бесконечной цепи зла возможен только ценой бескровной жертвы. Родовой грех искупим в возврате к основам веры. Надо найти Вифлеемскую звезду. Отсюда – призыв отправиться к праотцам. Инверсирован смысл фразеологизма “отправиться к праотцам” – умереть. В случае Пастернака он означает прямо противоположное – воскреснуть. Выделив полюса абсолютной антитезы – божественное рождение и братоубийственную смерть, Пастернак сводит их воедино. Рождество описывается языком варфоломеевской ночи, а варфоломеевская ночь – на языке рождественского праздника. Это противоречивое единство позволяет Пастернаку превратить варфоломеевскую ночь как символ предельного зла – в искупительную жертву. “…На высотах, – признается Пастернак, – где она (поэзия – Г.А., В.М.) чувствует себя как дома, ничего, кроме жертв и вечной готовности к ним, не водится” (IV, 231).

Архитектор этого мироздания, зодчий небесного зодиака, тот самый ослепленный строитель храма, – Небесный Постник “Дурного сна” :

Сквозь тес, сквозь леса, сквозь кромешные десныЧудес, что приснились Небесному Постнику.Он видит: попадали зубы из челюстиИ шамкают замки, поместия – с пришептом,Всё вышиблено, ни единого в целости!И постнику тошно от стука костей.

(I, 454)

Этого обездоленного Творца как будто бы нет в “Посвященьи”, но его невидимая длань “старческим ногтем небес” бередит двор. В “Докторе Живаго” обнажается связь двора с Богом. Лара вспоминает: “Господи, святая твоя воля! Брестская, двадцать восемь, Тиверзины, революционная зима тысяча девятьсот пятого года! ‹…› Но год-то, год-то и двор! Ведь это правда, ведь действительно были такой двор и такой год! О, как живо она вдруг все это опять ощутила! И стрельбу тогда, и (как это, дай Бог памяти) “ Христово мнение” ! ‹…› Весь день она ходила с “ тем двором” в душе и все охала и почти вслух размышляла” (III, 129). Не зря в романе появится спасительный псалом: “Живый в помощи вышняго, в крове Бога небеснаго водворится” (Пс 90, 1). Но в “Посвященьи” и “Дурном сне” Бог оказывается крепостным собственной крепости. Разросшийся до космических размеров кучер схож с божественным заточником сна, он так же старчески бессилен, ослеплен и прикован к небесам (“Взят, перевязан, спален, ослеплен, / Задран и к тучам, как кучер, прикручен”).

Земное постничество поэта – этого Прометея тьмы и студеной совести – приобретает богоборческий смысл. “…Глухо бунтующее предназначенье, взрывающееся каждым движеньем труда, бессознательно мятежничающее в работе, как в пантомиме”, – так отзывался Пастернак о “Поверх барьеров”. Но и Богу дается шанс проснуться. Не возвращает поэт и своего билета, как Иван Карамазов. В “Ultima Thule” Набокова: “…Вот он, этот наимучительнейший вопрос ‹…› того самого билета, без которого, может быть, не дается благополучия в вечности” (XIV, 223). Карамазов, не принимая мира божьего и отказываясь от здания будущей человеческой гармонии, основанной на страдании невинных жертв, заявляет: “Да и слишком дорого оценили гармонию, не по карману нашему вовсе столько платить за вход. А потому свой билет на вход спешу возвратить обратно. И если только я честный человек, то обязан возвратить его как можно заранее. Это и делаю. Не бога я не принимаю, Алеша, я только билет ему почтительнейше возвращаю” (XIV, 223).

У Пастернака Творец остается небесным постником, поэт – постником земным. Когда распадается связь между Творцом и тварью, поэт призван своим особым положением восстанавливать эту связь. В 1928 году Пастернак заменяет “объявленье” – “билетом”: “Он налипает билетом к стене…”. Для Карамазова искупление страданий невозможно. Пастернак, понимая необходимость искупления, замечает, что “еще не искуплен этот мир ‹…› Но я, может быть, по крайней мере, научу, как это сделать” (V, 465-466). “Тайный зов искупления” (Вяч.Иванов) становится явным. Пастернак здесь резко расходится с Мандельштамом, который писал: “Искусство не может быть жертвой, ибо она уже совершилась, не может быть искуплением, ибо мир вместе с художником уже искуплен, – что же остается? Радостное богообщение, как бы игра отца с детьми, жмурки и прятки духа!” (I, 202). Прометеевская аскеза тьмы позволяет Пастернаку взять на себя страдания мира, искупить их (лат. postilio – “искупление”) или, по крайней мере, проинструктировать на этот счет. Даруя миру покой и уют, поэт вменяет себе божественное право тревожить мир, ибо поэзия “тревожна, как зловещее круженье десятка мельниц на краю голого поля в черный, голодный год” (IV, 370).

Очень романтическое по сути, пастернаковское посвящение давалось нелегко: “Мне совсем нестерпимо, когда я вспоминаю о том, что подавленный этой посвященностью, принадлежностью жизни, приходящей за высшей темой, своеобразно посвященной городу и природе…”. Поразительно, что это воспоминание (!) относится к 1910 году. Это воспоминание о своем незавершенном (да и завершимом ли?) будущем, “детстве внутреннего мира” относится к письму О.М.Фрейденберг от ‹23 июля 1910 г.›. Зачиная свои темы на много лет, он выражает их здесь в наиболее общем виде:

“Иногда предметы перестают быть определенными, конченными, такими, с которыми порешили. Которых порешило раз навсегда общее сознание, общая жизнь ‹…›. Тогда они становятся (оставаясь реальными для моего здравого смысла) нереальными, еще не реальными образами, для которых должна прийти форма новой реальности, аналогичной с этой прежней, порешившей с объектами реальностью здравого смысла; это форма – недоступная человеку, но ему доступно порывание за этой формой, ее требование (как лирическое чувство, дает себя знать это требование и как идея сознается). Оля, как трудно говорить об этом!!”. Предметы, по Пастернаку, перестав быть определенными, освобождаются от своих качеств и устойчивых атрибутов, которые уносятся “каким-то водоворотом качеств, которые ты должна отнести к носителю высшего типа, к предмету, к реальному, которое не дано нам”. Атрибуты и качества предметов переводятся в ранг событий мира. Пастернак предпочитает называть эту реальность предметом лирического, а не религиозного чувства. “Я уже говорил тебе, что, как мне кажется, сравнения имеют целью освободить предметы от принадлежности интересам жизни или науки и делают их свободными качествами; чистое, очищенное от других элементов творчество переводит крепостные явленья от одного владельца к другому; из принадлежности причинной связи, обреченности, судьбе, как мы переживаем их, оно переводит их в другое владенье, они становятся фаталистически зависимыми не от судьбы, предмета и существительного жизни, а от другого предмета, совершенно несуществующего как таковой и только постулируемого, когда мы переживаем такое обращение всегда устойчивого в неустойчивое, предметов и действий в качества, когда мы переживаем совершенно иную, качественно иную зависимость воспринимаемого, когда сама жизнь становится качеством”.