Миры и столкновенья Осипа Мандельштама - Григорий Амелин

1913 (I, 83)

Кромешная ночь русской истории. Безмолствующая чернь и тревожные тени государей. Какое-то проклятие, тяготеющее над всеми. И взмолившийся об участии в общей каре поэт. Зияющая арка – “прообраз гробового свода” – уже раскинулась над всей площадью. И на этих Дворцовых подмостках разыгрывается своя апокалиптическая commedia de l’ arte, театр масок. Нет смысла гадать, кто из русских императоров скрывается под маской Арлекина, – это образ принципиально собирательный. Любая тень годится для этого амплуа. Мандельштамовский Арлекин вздыхает о “славе яркой” Пьерро-Петра I. Но даже Петр Великий не назван по имени, прямо, только “камнем и кровью”. Правом на имя обладает поэт. Только Пушкин может быть назван царственно и просто – Александр. Певец Петербурга и его творца, Пушкин и был погублен зверем ненависти и рабской злобы. В роковом треугольнике Дворцового театра Коломбина – это сама Россия, но это мертвая Коломбина. Россия – гробовой склеп, усыпальница:

Чудовищно, как броненосец в доке –Россия отдыхает тяжело.“Петербургские строфы”

(I, 81)

Во всеобщем саркофаге Петербурга живут мертвецов голоса, а живых – захоронены заживо. “В Петербурге жить – точно спать в гробу”, – по определению Мандельштама (I II , 44). Ощущение этого колумбария – у Ахматовой:

О, сердце любит сладостно и слепо!И радуют изысканные клумбы ,И резкий крик вороны в небе черной,И в глубине аллеи арка склепа .

Гроб, спеленутый цветочной клумбой, – кокон, из глубины сердца разрываемый и воскрешаемый любовью. И для Мандельштама это тоже не конец. Тяжесть камня борется с арочной пустотой России. Благословения в этой нелегкой борьбе и требует поэт. Возносящаяся голубятня Исаакиевского собора – небесное отражение и пробуждение кладбищенского камня Коломбины-России:

Исакий под фатой молочной белизныСтоит седою голубятней ,И посох бередит седые тишиныИ чин воздушный сердцу внятный.Столетних панихид блуждающий призрак…

(I, 270)

Исаакиевский собор предстает невестой под фатой среди гробов и блуждающих призраков панихиды. Свадебное песнопение (в “Поэме без героя”: “Голубица, гряди!”) еще слито с гробовой тишиной панихиды, но эта тишина уже поколеблена посохом, указующим путь воскрешения и какого-то нового чина богослужения. Губительная безместность этой “глухонемой отчизны” характерна и для “Египетской марки” и для хлебниковского стихотворения « Над глухонемой отчизной: “Не убей!”…» . Пастернак также называет это время, начало двадцатых, – глухонемым. Мандельштам не зря именовал Хлебникова кротом, прорывшим в языке ходы на сотню лет вперед. Но когда сам Мандельштам, скрывая это не хуже великого современника, кроит и перекраивает язык, мы убеждаемся, что эти подземные кумиры слова прекрасно понимают и продолжают друг друга.

В ином сочетании мандельштамовская образность уже заявлена в 1914 году в стихах “Камня”, и прежде всего в стихотворениях “Посох” и “Ода Бетховену”. Посох (нем. Stab) вселенского пилигрима, покинувшего отчизну и отправляющегося в Рим, откликается в “Оде Бетховену” испепеляющей и чрезмерной радостью глухого музыканта, “дивного пешехода”, который “стремительно ступает” по огненной тропе Диониса и Заратустры. Его мучительная глухота расцветает посохом осиянного Аарона, разрывающим шатер “царской скинии”, чтобы указать на торжество единого Бога:

О, величавой жертвы пламя!Полнеба охватил костер –И царской скинии над намиРазодран шелковый шатер.И в промежутке воспаленном,Где мы не видим ничего, –Ты указал в чертоге тронномНа белой славы торжество!

(I, 110)

В хлебниковском стихотворении голубиная глухота отчизны расцветает не пророческим жезлом, а “пением посоха пуль”, огнем выстрелов. Посох превращается в стальной ружейный ствол, сеющий смерть и разрушение, откровение – в кровь. Россия в болезни и огне, она – глухонема и не слышит призыва “Не убий”. Голубая страница еще голубее от дыма выстрелов, а мирное воркование голубей оборачивается глухим мычанием пуль.

В статье “Утро акмеизма” (1913) Мандельштам писал: “…Я говорю, в сущности, знаками, а не словом. Глухонемые отлично понимают друг друга, и железнодорожные семафоры выполняют весьма сложное назначение, не прибегая к помощи слова” (I, 177). Связь этих семиотических систем – языка глухонемых и железнодорожных огней – не случайна. Эпизоду с глухонемыми в “Египетской марке” предшествует своеобразный знак-семафор – цветной коронационный фонарик : “А я не получу приглашенья на барбизонский завтрак, хоть и разламывал в детстве шестигранные коронационные фонарики с зазубринкой и наводил на песчаный сосняк и можжевельник – то раздражительно-красную трахому, то синюю жвачку полдня какой-то чужой планеты, то лиловую кардинальскую ночь” (II, 477-478).

Синий цвет этого семафора акмеизма зажжен Гумилевым:На далекой звезде ВенереСолнце пламенней и золотистей,На Венере, ах, на ВенереУ деревьев синие листья.

‹…›

На Венере, ах, на ВенереНету слов обидных или властных,Говорят ангелы на ВенереЯзыком из одних только гласных.

‹…›

На Венере, ах, на ВенереНету смерти, терпкой и душной.Если умирают на Венере –Превращаются в пар воздушный .

На железнодорожном вокзале Павловска, где некогда прошло детство, – “на тризне милой тени / В последний раз нам музыка звучит!”. В “Египетской марке” музыка уже не звучит, а тени поэтов сменяются китайским театром теней: “Открытые вагонетки железной дороги… ‹… › Уже весь воздух казался огромным вокзалом для жирных нетерпеливых роз. А черные блестящие муравьи, как плотоядные актеры китайского театра в старинной пьесе с палачом…” (II, 479). Сразу после этого действие переносится на Дворцовую площадь. Сохраняя семиотический смысл, глухонемота в “Египетской марке” превращается в политический символ. Глухонемые заняты игрой в переснимание нитей, заплетенных диагоналями. Одна из фигур нитей образует пятиконечную звезду.

Шестигранный монархический фонарь Дворцовой площади превратился в пятиконечную звезду.

ОРФОЭПИЯ СМЕРТИ

Кто ты, призрак, гость прекрасный?

В.Жуковский. “Таинственный посетитель”

А прежде ты был мне добрым братом,мой страшный, мой страстной,мой страстный двойник.Вот раздвинулись бесшумно стены, мы летим надВасильевским Островом,Вот мелькнуло Адмиралтейство, Россия, потом, покачиваясь,поплыла ржавая земля.Ты распластан и пригвожден крылами острымиК носу воздушного корабля.Лечу зигзагами по небесному черному бездорожью…

Анна Радлова. “Ангел песнопенья”

Напечатанное в 1913 году, короткое стихотворение Хлебникова “Опыт жеманного”, – опыт глубоко продуманного и серьезного отношения к слову. Приведем его полностью:

Я нахожу, что очаровательная погода,И я прошу милую ручкуИзящно переставить ударение,Чтобы было так: смерть с кузовком идет по года.Вон там на дорожке белый встал и стоит виденнега!Вечер ли? Дерево ль? Прихоть моя?Ах, позвольте мне это слово в виде неги!К нему я подхожу с шагом изящным и отменным.И, кланяясь, зову: если вы не отрицаете значения любви чар,То я зову вас на вечер.Там будут барышни и панны,А стаканы в руках будут пенны.Ловя руками тучку,Ветер получает удар ея и не -я,А согласно махнувшие в глазах светлякиМне говорят, что сношенья с загробным миром легки.

(II, 101)

Поначалу текст кажется игривой вариацией бальмонтовской строки “Нежнее, чем польская панна, и значит, нежнее всего…”. Но что-то мешает в этом жеманстве видеть необычное любовное свидание и только. “Опыт” трансцендирует еще какие-то смыслы, непосредственно не считываемые. Попытка такого опосредованного понимания нами и предлагается ниже.

“Милая ручка” (всего “рука” упомянута трижды), к которой обращается герой, – эта его рука, рука пишущего этот текст. Все начинается с перестановки ударения, и этот невиннейший пустяк тут же приводит к изменению всего мирового синтаксиса. “Очаровательная погода” как безмятежное состояние мира превращается в “чары” смерти, идущей с грибным кузовком “по года”. Или отраженным словом Мандельштама:

И, может статься, ясная догадка

‹…›

О том, что эта вешняя погодаДля нас – праматерь гробового свода,И это будет вечно начинаться

. (III, 138)

Орфографически-минималистской прихотью поэта, одним прикосновением пера мир начинает звучать совсем по-другому. Вселенская ось проходит через поэтическое перо: