Миры и столкновенья Осипа Мандельштама - Григорий Амелин

В этой страшной очереди за последним билетом вслед Анненскому и Мандельштаму стоит и Пастернак. Мандельштам прекрасно чувствовал эту преемственность: “Анненский ‹…› ввел в поэзию исторически объективную тему, ввел в лирику психологический конструктивизм. Сгорая жаждой учиться у Запада, он не имел учителей, достойных своего задания и вынужден был притворяться подражателем (почти так же, как сам Мандельштам пытался притвориться своим героем Парноком – Г.А., В.М.). ‹…› Анненский научил пользоваться психологическим анализом, как рабочим инструментом в лирике. Он был настоящим предшественником психологической конструкции в русском футуризме, столь блестяще возглавляемой Пастернаком” (III, 293). При феноменальной чуткости и мгновенной реакции на чужое поэтическое слово отношения поэтов имеют характер напряженного противоборства и состязания. Отражение чужого требует сохранения своего неповторимого и незаместимого лирического голоса. Это остро почувствовал уже Анненский в стихотворении “Другому”:

Я полюбил безумный твой порыв,Но быть тобой и мной нельзя же сразу,И, вещих снов иероглифы раскрыв,Узорную пишу я четко фразу.

То есть всегда есть опасность в отношениях с другим “я” – прошлым или будущим – найти себя “в ничтожестве слегка лишь подновленным”. Отсюда мандельштамовская мольба, предваряющая пассаж о страшной театральной очереди: “Господи! Не сделай меня похожим на Парнока! Дай мне силы отличить себя от него” (III, 481). Поэт – воплощенное противоречие. С одной стороны, он – Новый Адам, дающий имена безмолвному бытию вещей, как если бы сущее в устах поэта проговаривалось впервые; с другой – Башмачкин какого-то вечного отражения чужого слова.

Так о чем же пишет Пастернак, требуя билет в мир загробного гула корней?

И рифма не вторенье строк,Но вход и пропуск за порог,Чтоб сдать, как плащ за бляшкою,Болезни тягость тяжкую,Боязнь огласки и грехаЗа громкой бляшкою стиха.

Рифма (rima) открывает границы авторского “мирка” для слияния с пространством мировым, побеждая смерть, умирание:

А в рифмах умирает рок,И правдой входит в наш мирокМиров разноголосица.

(I, 401)

Стихотворение любовное и адресат его известен, имя собственное звучит в строках “Твои законы изданы… Ты мне знакома издавна” – Зинаида. Но почему рифма – талон, гардеробный номер, какой-то странный билет в борьбе жизни и смерти? Колонны – это не только архитектурные сооружения, но и строфы стихов, “ствольный строй” стиха. Представление об архитектуре как продолжении и завершении форм природы, говорящей языком архитектуры, разделял и Мандельштам: “В их (хвойных шишек – Г.А., В.М.) скорлупчатой нежности, в их геометрическом ротозействе я чувствовал начатки архитектуры, демон которой сопровождал меня всю жизнь” (III, 191). Пруст говорил об архитектурной мысли, имя которой – дерево. В таком органическом единстве поэты видели почти идеальный прообраз стиха. Природа – всегда “определение поэзии”.

“Талон” – не право на советский паек и почетное место, как это показалось Н.Я.Мандельштам, а корень, подножье, пята (итал. tallone – “пята”) колонного ствола, уходящего в загробный гул рифм. Пастернак устами одного из героев “Доктора Живаго” сам с презрением говорил о “хвастливой мертвой вечности бронзовых памятников и мраморных колонн” (III, 14). Строфа – “колонна воспаленных строк”. Поэт в данном случае видит поэтическую строфу не только по горизонтали, демонстративным стадом разворачивающуюся слева направо, а и вертикально, – колонной-деревом, уходящим рифменными корнями вниз. Но если “рифма – не вторенье строк”, то кому возражает поэт, с кем спорит и борется? – “С самим собой, с самим собой”. Очевидно, что пастернаковское “обилечивание” отличается и от богоборческого жеста Ивана Карамазова, и от элегической обреченности Анненского. Мандельштам, объективируя себя в другом – в Парноке, – подставляет его вместо себя в театральную очередь и тем самым получает возможность избежать страдания, неизбежного в ситуации получения билета. Но это не простая подстановка. Отличая себя от Парнока, Мандельштам превращает ситуацию страдания из фатального элемента сюжета (как у Анненского) в субъективную форму самосознания и выбора. Он хочет своего страдания.

Пастернаковское самоопределение иного свойства. Из стихотворения “Эхо” сб. “Поверх барьеров” (1916):

Ночам соловьем обладать,Что ведром полнодонным колодцам.Не знаю я, звездная гладьИз песни ли в песню ли льется.Но чем его песня полней,Тем ночь его песни просторней.Тем глубже отдача корней,Когда она бьется о корни.И если березовых купБезвозгласно великолепье,Мне кажется, бьется о срубТа песня железною цепью,И каплет со стали тоска,И ночь растекается в слякоть,И ею следят с цветникаДо самых закраинных пахот.

(I, 87)

О природе? Да. О поэзии? Безусловно. Ночь и соловей вторят друг другу, отражаются друг в друге, как полнодонный колодец обладает звездным небом. Полнота бытия создается бесконечным эхом, взаимоотдачей и отражением звездного простора и пульсирующих корней. Рифма и есть такое эхо. “Простор” и “корень” зарифмованы. Имя этого укорененного простора – Пастернак. Поэт мог уничижительно отзываться о своем имени, говоря, что “множество глупостей рифмуется с моим именем, воплощенно смешным и в отдельности, безо всякой рифмовки” (II, 656). Но от воплощенно смешного до великого – одна рифма, переводящая “мысль глухую о себе” в “высший план имени” (Флоренский). Если нет этого “эха” – “великолепье безвозгласно”, раздается лишь скрежет железа, сталь исходит тоской и слезами. Соловей, как в андерсеновской сказке, заменяется механической игрушкой.

Как и Анненский, Пастернак не пытается избежать очередности и получения билета. Но это не билет в последний путь и не мандельштамовские уловки с Парноком. Поэзия – высший дар бытия. Получив этот дар, поэт реализует его и возмещает сторицей, возвращая по исходному адресу, потому что “возвращенность бытия Дарителю служит залогом того, что оно не иссякнет, что оно снова будет дано”. Билет и есть, во-первых, освидетельствование получения такого дара, а во-вторых – своеобразное долговое обязательство, неоплаченный вексель бытия. Истинное слово принципиально конвертируемо (лат. conversio – “превращение”, “изменение”, “обмен”), и не только по отношению к Творцу, но и к собратьям по перу. Поэтому обращение Мандельштама к высокому авторитету Данте – именно Разговор (итал. conversazione). “Весь мир есть изваянный Стих”, – говорил Бальмонт. Стихосложение – это conVERSio. Обмен как универсальный принцип циркуляции смыслов и установления эквивалентности уровней бытия не знает разделения на сакральное и профаническое, высокое и низкое, быт и бытие. Именно поэтому “театральный билет” и “гардеробный номерок” становятся важнейшими символическими операторами божественной реальности. Но ни Пастернак, ни Мандельштам не согласились бы со столь полюбившейся ныне мыслью Ж.Бодрийяра о том, что дискриминация смерти, ее отсутствие в культуре являются необходимым условием полноценного обмена. Только присутствие смерти делает творческую конверсию осмысленной. “…Искусство всегда занято двумя вещами. Оно, – по Пастернаку, – неотступно думает о смерти и неотступно творит жизнь. Большое, истинное, то искусство, которое называется откровением Иоанна и то, которое его дописывает” (III, 592). Совершенно особое место в этой философии искусства отводится Гумилеву, своей судьбой подтвердившему слова манифеста “Наследие символизма и акмеизм” (1913): “Здесь Бог становится Богом Живым, потому что человек почувствовал себя достойным такого Бога. Здесь смерть – занавес, отделяющий нас от актеров, от зрителей, и во вдохновении игры мы презираем трусливое заглядывание – что будет потом?”.

Идея рифмы-корня – пастернаковский вариант попирания смерти смертью. Отдача себя смертному гулу корней – условие торжества “лирического простора” жизни.

В 1939 году Марина Цветаева замыкает тему:

О слезы на глазах!Плач гнева и любви!О, Чехия в слезах!Испания в крови!О, черная гора,Затмившая – весь свет!Пора – пора – пораТворцу вернуть билет.

(III, 79)

“Отказываюсь – быть” Цветаевой прямо повторяет карамазовский возврат билета Творцу. Но этот “повтор” завершает тему, развитую Серебряным веком.

В книге “Поверх барьеров” Пастернака есть стихотворение “Посвященье” (1916), на котором в связи с темой билета мы остановимся подробнее. Приведем его полностью:

Мелко исписанный снежной крупой,Двор, – ты как приговор к ссылке,На недоед, недосып, недопой,На боль с барабанным боем в затылке!Двор! Ты, покрытый усышкой листвы,С солью из низко нависших градирен;Шин и полозьев чернеются швы,Мерзлый нарыв октября расковырян.Старческим ногтем небес, октябряСтарческим ногтем, и старческим ногтемТой, что, с утра подступив к фонарям,Кашляет в шали и варит декокт им.Двор, этот вихрь, что, как кучер в мороз,Снегом порос и по брови нафабренСнегом закушенным, – он переросЧерные годы окраин и фабрик.Вихрь, что, как кучер, облеплен; как он,Снегом по горло набит и, как кучер,Взят, перевязан, спален, ослеплен,Задран и к тучам, как кучер, прикручен.Двор, этот ветер тем родственен мне,Что со всего околодка, с налету,Он объявленьем налипнет к стене:Люди, там любят и ищут работу!Люди! Там ярость сановней моей.Люди! Там я преклоняю колени.Люди, там, словно с полярных морей,Дует всю ночь напролет с Откровенья,Крепкие тьме – полыханьем огней,Крепкие стуже – стрельбою поленьев!Стужа в их песнях студеней моей,Их откровений темнее затменье!С улиц взимает зима, как баскак,Шубы и печи и комнат убранство,Знайте же, – зимнего ига очагТам, у поэтов, в их нищенском ханстве.Огородитесь от вьюги в стихахШубой; от ночи в поэме – свечою.Полным фужером – когда впопыхахОпохмеляется дух с перепою.И без задержек, и без полуслов,Но от души заказной бандерольюВина, меха, освещенье и кровШлите туда, в департаменты голи.

(I, 452-453)