Вальтер Беньямин. Критическая жизнь - Майкл У. Дженнингс

Фуксе подошла к решающему этапу, она уже не терпела никаких соперников – ни днем, ни ночью» (BA, 168). Такой короткий срок написания эссе объясняется тем, что Беньямин активно пользовался имевшимися у него материалами: примечательная критическая историография, которой открывается эссе, а также большие разделы об искусстве и политике во Франции XIX в. позаимствованы непосредственно из «Пассажей», а соображения о связях Фукса с марксизмом и с Социал-демократической партией опирались на материалы ее журнала Die neue Zeit, с которыми Беньямин подробно ознакомился за два лета, проведенные в Дании.

На каждой странице эссе отражается неоднозначное отношение Беньямина к его герою. Эдуард Фукс (1870–1940) в 1886 г. вступил в Социал-демократическую партию, а в 1888–1889 гг. уже сидел в тюрьме за политическую деятельность. В наше время он больше всего известен своей Illustrierte Sittengeschichte vom Mittelalter bis zur Gegenwart («Иллюстрированная история нравов от средневековья до современности»), изданной в трех томах в 1909–1912 гг., и Die Geschichte der erotischen Kunst («История эротического искусства»), три тома которой вышли в 1922–1926 гг. Беньямин признает в Фуксе первопроходца в сфере коллекционирования карикатуры, эротического искусства и жанровой живописи; он подчеркивает тот вызов, который произведения Фукса бросали истинам буржуазной художественной критики с ее прославлением творческого начала художника-индивидуума и излишним доверием к стародавней классицистической концепции красоты; наконец, Беньямин воздает должное ранним попыткам Фукса примириться с массовым искусством и технологиями воспроизведения. Но в то же время Беньямин указывает на ограничения, которые накладывала на Фукса и его творчество приверженность либеральным принципам социал-демократов: убеждение в том, что объектом их просветительской деятельности являлось «общество», а не конкретный класс, их веру в дарвиновский биологизм и детерминизм, их сомнительную доктрину прогресса и неоправданного оптимизма и их глубоко немецкое морализаторство.

Таким образом, эссе Беньямина примечательно не столько разбором работ Эдуарда Фукса, сколько теорией историографии культуры, которую Беньямин излагает на первых страницах. Опираясь на теоретический фундамент, заложенный в «Пассажах», Беньямин своим эссе о Фуксе в то же время задает курс на революционную историографию, которую он будет разрабатывать в конце 1930-х гг. Его эссе начинается с понимания отношений между произведением искусства и соответствующим историческим моментом – понимания, принципиального уже для самых первых критических работ Беньямина. Согласно его точке зрения, произведение искусства, не будучи изолированной, независимой вещью, представляет собой изменяющийся исторический феномен, колеблющееся «силовое поле», порожденное слиянием и интеграцией – динамическим сочетанием – пред– и постистории произведения: «Именно благодаря [его] постистории [его] предыстория распознается как одна из сторон непрерывного процесса изменений» (SW, 3:261). Здесь, как и в своей диссертации 1919 г. о немецком романтизме, Беньямин предвосхищает теории восприятия конца XX в., признающие то влияние, которое историческое восприятие произведения оказывает на его смысл. В обоснование своей идеи Беньямин снова приводит одну из своих любимых цитат, а именно принадлежащие Гёте слова: «Нельзя судить о том, что когда-то произвело на нас большое впечатление» (SW, 3:262).

Это представление о произведении как о фрагменте широких исторических процессов представляет собой основу беньяминовской концепции диалектического образа, получившей в эссе о Фуксе новую своеобразную формулировку. Уже в 1931 г. в эссе «История литературы и литературоведение» Беньямин утверждал, что «речь идет не о том, чтобы представлять произведения литературы в связи с их временем, а о том, чтобы представлять их в том времени, в которое они возникли» (SW, 2:464; МВ, 428). То, что в 1931 г. оставалось вопросом репрезентации нашей собственной эпохи через репрезентацию тех элементов предшествовавшей эпохи, которые синхронны ей, в 1937 г. превратилось в более злободневный вопрос о том, насколько адекватен исторический опыт современности, по правде говоря всегда занимавший Беньямина. В качестве «фрагмента прошлого» произведение искусства представляет собой часть «принципиального сочетания» с «именно этим настоящим». «Ведь именно безвозвратный образ прошлого грозит исчезнуть в любом настоящем, которое не распознает себя как проглядывающее в этом образе» (SW, 3:262). Если настоящее проглядывает в образе прошлого, это означает, что «пульс» прошлого бьется во всяком настоящем. Иными словами, «историческое понимание [есть] постсуществование того, что было понято» (SW, 3:262): это утверждение было позаимствовано из «Пассажей» (папка N2,3). Из такого диалектического выражения отношений между прошлым и настоящим вытекает, согласно ключевой формулировке Беньямина, то, что «история порождает каждое настоящее» (SW, 3:262). Это двоякое представление, восходящее к сделанному Ницше в работе «О пользе и вреде истории для жизни» заявлению о том, что прошлое можно понять только с точки зрения мощнейшей энергии настоящего, так как прошлое всегда вещает подобно оракулу, этот глубокий парадокс исторического понимания влечет за собой как конструктивные, так и деструктивные последствия. «„Построение“ предполагает „разрушение“», читаем мы в «Пассажах», «ибо распад исторического подобия должен идти тем же путем, что и построение диалектического образа»[428]. На практике это означает, что, по всей видимости, архаичные и ретроградные элементы любой эпохи должны быть переоценены историком таким образом, чтобы «сместить угол зрения (но не критерии!)», добиваясь того, чтобы «все прошлое вошло в настоящее в историческом апокатастасисе» (AP, N1a,3). Беньямин прибегает здесь к ключевому понятию античной стоической, гностической и патристической мысли, apokatastasis, означающему космологическое чередование между гибелью исторической эпохи в очистительном огне и ее возможным последующим restitutio in integrum. Эта изначально мифическо-космологическая концепция становится у Беньямина процессом, совершающимся в рамках истории.

Именно с этой точки зрения Беньямин мог критиковать понимание истории по Фуксу за то, что оно не учитывает деструктивный элемент. В принципе речь идет о несостоятельности сознания, о его капитуляции перед «ложным сознанием». Если исторический континуум не взрывается, то история культуры оказывается «отрезана» и «заморожена» в качестве объекта созерцания; конкретно вопрос сводится к «отказу от созерцательности, характерному для историцизма» (SW, 3:262)[429]. И эту мысль увенчивает часто цитируемое и даже ставшее классическим предостережение: «Все, что исторический материалист изучает в сфере искусства или науки, обязательно имеет родословную, на которую он не может взирать без ужаса. Плоды искусства и науки обязаны своим существованием не только творчеству создавших их великих гениев, но и в той или иной степени безымянным трудам их современников. Нет такого документа культуры, который в то же время не был бы документом варварства» (SW, 3:267). Этим словам три года спустя будет отведена принципиальная роль в тетическом эссе «О понимании истории».

Достойно внимания то, что радости, которую Беньямин испытывал по завершении работы над эссе, сопутствовало «определенное чувство презрения», нараставшее в нем по мере того, как он все глубже знакомился с произведениями Фукса, и требовавшее от него принять меры к тому, чтобы оно не ощущалось в самом эссе (BA, 169). Пожалуй, оно в наибольшей степени заметно в его предварительных заметках: «Фукс