Дэвид Линч. Критические перспективы кинематографической трансмедиальности - Marcel Hartwig

таких соединений во время посещения мистического "круглосуточного магазина", и таким образом он снова покидает это место через его электрические внутренности ("Часть 15"). Наконец, когда агент Купер забирает Кэрри Пейдж - вместо ее двойника Лоры Палмер - из ее квартиры в Одессе, чтобы привезти ее "домой", телефон в ее гостиной продолжает звонить, но больше не отвечает ("Часть 18"): Кто знает, где (или когда) они могли бы оказаться, если бы она решила ответить на звонок?

На первый взгляд, серия использует современные итерации телефона, например, смартфон, схожим образом. Разговоры по смартфону так же часто загадочны или эллиптичны. Некоторые абоненты изначально остаются анонимными или, по крайней мере, безымянными, как, например, Боб - даже после того, как с ним связывались несколько раз, Диана так и не смогла сохранить его номер ("Часть 9"). Как его "тульпа", Диана в основном знает, как расшифровать загадочные сообщения Боба: текстовое сообщение ': -) ALL" ("Часть 16") побуждает Диану совершить покушение на своих предполагаемых коллег из ФБР. Практика асинхронной коммуникации с помощью текстовых сообщений ассоциируется в основном с Бобом, который руководит своей преступной империей в основном через неконтрактные, а потому относительно "анонимные" телефоны. Именно синхронность создает проблему для жителей Твин Пикса. Для Джерри, ушедшего далеко в лес под действием наркотиков, смартфон - единственная оставшаяся связь с неуловимым "внутренним миром". Ситуация становится угрожающей, когда доцивилизационный "внешний мир" отрезает его от него, потому что у него больше нет приема ("Часть 7"). В департаменте шерифа всегда услужливая Люси раз за разом не понимает концепции смартфона и испытывает шок каждый раз, когда шериф Трумэн, с которым она только что говорила по телефону, внезапно входит в дверь ("как это возможно?", "Часть 4").4 Демонстрацию современных технологий завершает современный компьютер, который каким-то образом оказался в департаменте шерифа Твин Пикса. Он используется для проведения расследований в сочетании с традиционными полицейскими телефонами. В сценах с агентом ФБР Гордоном Коулом его почти всегда обрамляют компьютеры с центральным процессором высотой почти в рост человека. Они используются для расшифровки множества конкурирующих кодов в сериале.5

Хотя всем этим современным машинам, безусловно, требуется своя доля энергии, основные источники электричества в "Твин Пикс: Возвращение" связаны со старыми средствами массовой информации и старыми технологиями. С самого начала внимание агента Купера и зрителя направлено на слуховые, а не визуальные ощущения. В первом эпизоде мы видим Гиганта, сидящего рядом с Купером в Черной ложе и советующего ему "прислушаться к звукам" ("Часть 1"). Оба поворачиваются к граммофону, и из его воронки доносятся слегка неприятные царапающие звуки, относящиеся скорее к устройству воспроизведения, чем к возможному носителю пластинки. Аналогичным образом "рука", которая за последние 25 лет изменила свою форму и теперь напоминает наэлектризованную версию дерева из ранней короткометражки Дэвида Линча "Бабушка", а также его полнометражного дебюта "Ластик",6 представляет себя ("Я - рука"), а затем добавляет, как она звучит ("и я звучу вот так..."). Далее следуют премедиальные звуки, которые выходят на первый план в фильме "Твин Пикс: Возвращение", звуки электричества вместо музыки. Конечно, это согласуется с постоянной угрозой, исходящей от сущности "Джуди", которая общается и действует, манипулируя теми же самыми источниками электричества, и, таким образом, троллит условное пространство большинства устройств воспроизведения. Самое раннее упоминание о средствах коммуникации в фабуле можно найти во флэшбэке 1956 года. Спустя 11 лет после испытания атомной бомбы в результате "Манхэттенского проекта" в пустыне Невада появляются (или освобождаются) полупрозрачные, мерцающие сущности (обычно называемые "Лесными людьми"), похожие на бездомных. Одна из них захватывает радиостанцию, убивает всех сотрудников и прерывает прямой эфир для объявления, которое они непрерывно повторяют: "Это вода, это колодец. Пейте до дна и спускайтесь". Конь - белый в глазах и темный внутри". Это странное сообщение еще раз подчеркивает упомянутую выше оппозицию "внутреннего" и "внешнего" (вода/колодец; белое/глаза; темное/внутри). Электричество связано с этой оппозицией двояко: разница между "внутри" и "снаружи" может быть понята как причина "напряжения", а электричество - это невидимая сила, действующая "внутри" аппарата масс-медиа (или простых пригородных домов). Распространяясь в средствах массовой информации, оно достигает многих радиоустройств,7 и оказывает потенциально смертельное воздействие на всех, кто его слушает.8

Путь Дейла Купера из Черной ложи оказывается более трудным, чем изначальное прощание предполагает и приводит его через стеклянные конструкции Нью-Йорка в другое не-место: каминную комнату, ограниченную с одной стороны бесконечным темным морем. В комнате находится женщина с зашитыми глазами, которая может общаться только с помощью звуков дыхания и жестов. На крышу сооружения, интерьер которого можно понимать как каминный зал, так и как машину, можно попасть по лестнице. Снаружи Комната оказывается парадоксальной конструкцией - закрытым транспортным средством в просторах космоса, которое не соответствует бескрайнему океану, виднеющемуся внутри. Эта сновидческая прерывистость связывает пространство с "Черной ложей": в то время как "Черная ложа" состоит только из интерьеров и не знает внешнего мира, каминная конструкция окружена лишь репрезентациями предельного "внешнего".

Экхард Пабст (24, выделение в оригинале) отмечает, что в творчестве Дэвида Линча "вселенная теперь является лишь одной из возможных формальных артикуляций бесконтурного внешнего мира", что, похоже, относится и к фильму "Твин Пикс: Возвращение". Здесь Купер, кажется, прибыл за пределы "внешней" системы. На краю у Купера была бы идеальная позиция наблюдателя, чтобы смотреть на систему из "вне", но с этой позиции она предстает лишь как пространство: Черная ложа, черно-белая комната, каминный зал - это переходные пространства, используемые такими сущностями, как Боб или "Джуди", для перехода между системами - они представляют не внешнюю систему, а место возможного слияния, возможного интерфейса, который делает "вне" более неосязаемым, чем раньше. Само собой разумеется, что "Джуди" действует через электричество: ее пространство действия находится в линиях, которые являются переходными пространствами par excellence. Электричество создается только напряжением, оно измеряется только в движении электронов между электромагнитными полюсами, как динамическая разница. Если основное свойство "Джуди" - электричество, то она прочно находится в "промежутке", который Дейл Купер находит максимально возможным - хотя и потенциально воображаемым - внешним фасадом, исследуя парадоксальную структуру каминного зала.

Переход Дейла Купера через границу в промежуточное пространство "Черной ложи" привел к его слиянию с жителем внешней системы, а именно с демоном Бобом. Ему предшествовал другой агент ФБР и пограничный следователь в поисках "Джуди": Филип Джеффрис. Путешествие Джеффриса завершилось постоянным и, следовательно, окончательным слиянием: он слился с машиной ("Часть 15"). Его общение превратилось в общение с машиной: его "письмо" соответствует появлению парообразных букв, а машина гудит с регулярными интервалами, как бы представляя дыхание