Дэвид Линч. Критические перспективы кинематографической трансмедиальности - Marcel Hartwig

удваивать друг друга в следующих сценах. На первый взгляд, это зеркальное отражение внешности может показаться случайным и невинным. Но в то же время в нем чувствуется тревожный знак. Вскоре это ощущение становится значимым, когда Рита начинает говорить во сне с открытыми глазами, повторяя предложения на испанском и постоянно произнося слово "silencio".

Затем, после того как она проснется, наступает время пробуждений, когда Рита ведет Бетти - и нас - к чувственной кульминации в таинственном "Клубе Silencio". Там мужчина, названный Магом, кричит с арки перед красным занавесом: "Нет оркестра! Здесь нет оркестра. Нет оркестра! Это все магнитофонная запись". Он продолжает: '¡No hay banda! И все же... Мы слышим оркестр". Он вводит кларнет, тромбон, труба, звуки которой не совпадают с изображениями, которые мы видим. Это... иллюзия". Внезапно, после того как камера зафиксировала недоуменное лицо синеволосой дамы на балконе, мужчина вызывает громы и молнии и с улыбкой на лице исчезает в дыму, а театр заливает голубой свет. Далее следует исключительное выступление Ребеки дель Рио, которая крупным планом исполняет на испанском языке а капелла песню Роя Орбисона "Crying", и ее тело шокирует, когда она замертво падает на сцену во время исполнения песни.

Один из самых поразительных аспектов этой сцены - ее мимика. В "Club Silencio" крупные планы лиц Бетти и Риты постоянно возвращаются к нам, зрителям, и аффекты, возникающие на лице Бетти, существенно меняют наше восприятие. Сначала ее лицо кажется совершенно завороженным, затем, когда она начинает дрожать, - испуганным, а в конце - раненым, когда она начинает безудержно плакать. Какими бы неразборчивыми ни казались изменения в лице Бетти, они позволяют нам интуитивно понять, что с картиной было не так, и что перед нами лицо человека, попавшего в беду, с которым происходит что-то плохое, и что эти двое на самом деле плачут над ней. Прежде чем мы видим разрушение иллюзии, мы инстинктивно это чувствуем. То есть, не успев раскрыться нарративно, разрушенная иллюзия уже осознается аффективно. За всеми этими выражениями лица перед нами предстает странность и инаковость взгляда лица.

Это кинематографическое лицо - некая точка невозврата, где лицо Бетти превращается из "окна" в "дверной проем" в новое измерение. После трансформации, когда Бетти и Рита исчезают, мы переносимся с помощью синего ящика с ключом и через таинственную кинематографическую метаморфозу в другое пространство. Там мы попадаем в комнату, в которой уже бывали, и сталкиваемся с телом, которое видели раньше. Здесь перед нами предстает похожее и в то же время другое лицо Бетти.8 Мы привыкли к ее лицу, но теперь оно становится незнакомым. Мы были уверены в ее лице, но теперь оно кажется нам неясным. Мы видели в ее лице себя, но теперь видим другое. Иными словами, ее изменившееся лицо открывает для нас меняющийся взгляд, или другую оптику, сопровождаемую другой поэтикой, поскольку эстетика, даже лицо, фильма также меняется вместе с ним.

В финале фильма выясняется, что это безрадостное лицо принадлежит Дайане Селвин, неудачливой, разочарованной надежде из маленького городка, которая приехала в Голливуд за мечтой о звездной славе. Приехав в большой город, она нашла Камиллу, актрису и любовницу, а в Камилле - свое глубокое страдание. Хотя через флэшбэки и фантазии мы, возможно, попадаем в кроличью нору другой истории, истории о любви и потерянной невинности, предательстве и ревности, гневе и стыде, где Диана, возможно, совершает убийство по доверенности и, возможно, в конце концов, самоубийство.

психозом. По мере того как рушится бред Дианы, рушится и наша собственная иллюзия, то есть по мере того как распадается ее воображение, распадается и наше представление о ней; в этом смысле то, что умирает, на самом деле является и ее, и нашими мечтами.

Лица имеют основополагающее значение для этого понимания. В последующих сценах мы сталкиваемся со знакомыми лицами, превращающимися в незнакомые, встречаем тела, не ограниченные двойниками, и знакомимся с фигурирующими личностями, которые здесь не идентифицированы. Во главе с голубоглазой и послушной Ритой, вернувшейся в роли доминирующей Камиллы, большинство персонажей и ролей, с которыми мы сталкивались до сих пор, возвращаются как более, так и менее страшными или странными, чем они были раньше. И снова, но уже по-другому, эти лица и их аффекты, в том замешательстве, которое они вызывают у нас, зрителей, также подтверждают наше отношение к Диане. В ее лице мы теперь находим "отсутствие четверти"; лицо, которое, неоднократно подчеркнутое в душераздирающих крупных планах, работает как аффективный источник отчуждения, но в то же время странным образом является призывом к состраданию, и лицо, которое подрывает наше понимание ее как подчиненной себе, чтобы вместо этого увидеть другого. Таким образом, эти отношения или тревожная встреча потенциально несут в себе ответственность.

Это значит, что перед лицом этой инаковости выражения мы, зрители, сталкиваемся не только со странно изменившимся лицом, и не только с ощущением, что Бетти, возможно, была альтер-эго Дианы, ее приснившимся дубликатом или симулякром. Скорее, мы можем осознать, что мы сделали ее своей, что мы видели то, что хотели видеть, и видели ее такой, какой хотели видеть, и такой, какой не могли видеть и не можем видеть до сих пор. Иными словами, если мы сталкиваемся с этой инаковостью опыта, это означает, что мы также сталкиваемся с самими собой и меняем наш способ сталкиваться с самим собой. Теперь, как нам свойственно, мы можем приступить к разгадке магнетических тайн фильма, отыскивая недостающие и подгоняя неправильные части в синтезе знаков и символов - или в популярной игре в пепельницы и лампы, коробки и ключи, кровати и подушки, - закрепляя смысл постфактум. Перед лицом, между тем, уже есть осмысленные ощущения, ощущаемые самими собой и только для себя, которые могут повернуть наш взгляд в сторону иного видения.

Как бы мы ни осмысливали повествовательную тайну фильма, аффективная тайна лица все равно остается ограниченной чувствами. На первый взгляд, кульминационный финал, начиная со звуков разбитого стекла и момента безумия, звучащего из разбитого сердца и разбитых снов, через бредовые крики и демонические призраки, заканчивая выстрелом в дым, может вновь поставить нас в тупик. Однако на лицо этическое понимание. В то время как идеи фантазии и реальности, альтернативных единств и двойных идентичностей или потоков снов из царства смерти могут угаснуть, выражение лица, другого как другого, остается, чтобы заставить нас увидеть, что оно само по себе является тайной.

В последние минуты фильма "Малхолланд Драйв" музыкальная тема сопровождает монтаж лиц. Улыбаясь в сияющем свете, двуликие крупные