Русский параноидальный роман. Федор Сологуб, Андрей Белый, Владимир Набоков - Ольга Сконечная

Два полюса: распадения и отстройки, смешивания и дискретности явлены и в том романе, который мы назвали параноидальным. Андрей Белый символизировал их как «рой» и «строй»[150]. Как не раз замечалось, эти начала в истории идей восходят к ницшевским богам, Дионису и Аполлону. Но их противопоставление, или конфликтное единство, живет в культуре, в ней открыл его Ницше. Может быть, оно выходит на поверхность на стыке традиций, когда «старый» повествовательный строй «силится» упорядочить пронзающий его новейший хаос. Ибо, как рассуждает В. Паперный, формы психологического романа, эти «классические» «воплощения» «персоналистического духа 19 века» «еще сохранялись» в новую эпоху символистской стихийности, символистского сверх-я. «Однако они (эти формы. – О.С.) подтачивались со всех сторон, потому что видение, выразить которое они были призваны, в них уже не умещалось»[151].

Параноидальный роман являл энергию сопротивления. Он имитировал болезнь в своей конструкции (в особом сочетании стихии и порядка). При этом он был высокой поэтической болезнью, болезнью формы.

Глава 3

Федор Сологуб

Поэтика присвоения мира

Недоверием к очевидности проникнуто творчество Сологуба. Пристальное всматривание и даже «засматривание» «по ту сторону» предмета составляет внутреннюю кульминацию, или метафизический поворот, его сюжетов.

Подозрительность – первый этап декадентского познания, устремленного к прорывам в ткани бытия. В своей ранней апологии декадентства Сологуб утверждает: «В душевной сфере эта потеря цельности, это грозное самораспадение души составляет внутреннюю сторону нашего декаданса, или упадка. Только сквозь трагические для нас прерывы нашего бытия мы видим тот мрак, которым для нас одета непознаваемая истина»[152].

Вместе с подозрительностью, сопровождающей эти «прерывы», у сологубовских персонажей часто наступает то, что описывается клиницистами как загадочная перемена «общего чувства», изменение восприятия реальности. Окружающее обретает неожиданную активность в отношении героя, взывает к вниманию, пытается сообщить что-то. Ищет контакта, намекает, заманивает близостью открытия последней правды. Вынуждает задавать вопрос о том, чего оно от него хочет. Мир провоцирует героя искать мотиваций в «поведении» той области наличного (пейзаж, предметы, случайные люди), которая должна покоиться в собственной объективности, несоотнесенности с воспринимающим, ничего ему не объясняя. «Было тихо, и все имело такое выражение, точно сейчас придет кто-то и что-то скажет»[153]. «А вот ко мне, Лепестиньюшка… все поворачивается, – точно смотрит на меня, – и трава, и кусты, – все, что далеко, что близко, все. Вон там… на том берегу серый камень, и тот на меня уставился»[154].

В некоторых случаях это внезапное оживление внешнего, этот «безмолвный вопрос» переживается субъектом как знак соответствия его внутренней жизни, свидетельствующий о возможности соединиться с глубиной, таящейся за физическим миром. «В зеленовато-золотистом колыхании колосьев Саша чувствовал соответствие с тем, что двигалось и жило в нем самом земною… жизнью»[155]. Он ищет разгадки. «Как понять эту чудную и родную жизнь?» Разгадка не дается: «Но не понять было, чего же они хотят»[156].

В конце концов тайное желание, намерение или основание бытия раскрывается: все хочет смерти, клонится к упадку, вечному сну. Воля к смерти пронизывает все живое. Последняя предстает тем смыслом, что кроется за «скучной» и «пестрой» множественностью явлений. Приятие этой воли ведет героя к глубинному союзу с ними[157].

Однако отношения персонажа с окружающим миром могут иметь (и чаще всего имеют) иной сценарий. Изначальная подозрительность вырастает в переживание бессвязности и ненужности мира, предметы которого словно выпадают из «общего чертежа» причин, следствий, целей. Происходит разрыв связей – вначале мысленный: «Все стало отрывочным, потеряло связность, и какие-то клочки ненужных и странных впечатлений зароились вокруг…»[158] Потом характер впечатлений переходит на самые предметы: «Казалось, что предметы, нелепые и ненужные, возникали из ничего…»[159] Или в другом тексте: «Уже бред распространился на всю природу, – и все стало сказочным и мгновенным»[160]. Внезапность (упразднение времени) и безосновность (из ничего) сочетается с бесцельностью (нелепым, ненужным). Однако дальше «нелепость», странность, вырванность из устоявшегося акцентируются, оборачиваясь тревожной неслучайностью, злой преднамеренностью и даже действием умысла. «Посреди поля была когда-то для чего-то вырыта канава. Оставалась она и теперь, ненужная, безобразная… – и казалась почему-то страшною и странно-значительною»[161]. Непонятное проясняется в качестве враждебного. «Не мог понять смысла ее (луны)… бледных лучей, но смысл в них был – язвительный, леденящий душу смысл»[162].

Леденящий, враждебный смысл делается единым смыслом всех предметов. Само солнце в своей слепительной ясности трактуется как тайник, скрывающий соглядатая. Окружающее не просто смотрит, но подсматривает, выслеживает. Слежка, преследование становится той изнаночной стороной, тайным кодом, который пытается распознать герой позади явлений. У каждого явления есть преследователь. Это – тень. Вступая в тайное согласие, тени образуют сеть, куда улавливают мальчика, который и сам носит фамилию Ловлев (рассказ «Свет и тени»).

Если первый вариант прозрения я назвала угадыванием объединяющей сущее воли к смерти, то второй, по-видимому, открывает разделяющую мир волю к жизни, которая, в согласии с Шопенгауэром[163], есть всеобщая рознь и охота друг на друга. Герой здесь еще пленен пестротой посюстороннего и «отовсюду», как сказал бы тот же Шопенгауэр, видит «размноженный» лик собственного хотения[164].

В целом можно было бы объединить многие сологубовские истории как акт передачи воли – добровольный или принудительный. (В ряде текстов эти модели сочетаются.) Герой либо умирает (готов умереть), т. е. отдать свою волю: «Красота», «Утешение», «Земле земное», «Свет и тени», «Смерть по объявлению» и др., либо убивает (готов убить), т. е. отобрать волю другого: «Тяжелые сны», «Мелкий бес», «Соединяющий души», «Тело и душа» и др. Здесь и там существует инстанция: Смерть, Рок, который иногда «персонифицируется» в «кого-то», в «чью-то невидимую руку» или маленького демона, «соединяющего души», и др. Эта инстанция присваивает волю героев, ибо в случае убийства ей все равно достается добыча – достается через посредство другого «я».

По Сологубу, Смерть совершенна, и в здешнем мире ей подобно только искусство. «Искусство своим возвышающим и очищающим влиянием ‹…› подобно смерти: жаждем невозможного ‹…› и что же на земле может утолить эту жажду, кроме искусства, подобного смерти невозмутимым совершенством своим?»[165] Искусство, как и смерть, очищает, то есть освобождает от индивидуации, заключенности в своем маленьком «я», с его волениями. При этом оно само – акт воли. Оно активно, магично. Художнику присуща особая сила желания, претворяемого в действие, подчеркивает Сологуб. Это эстетическое действие есть самоутверждение, обнаружение «Я» во всем и – «приведение» всего ко «Мне»: «Все и во всем – Я, и только Я, и нет иного, и не было и не будет». «Последнее освобождение – удел того только, кто придет ко Мне…»[166]

Иными словами, эстетический акт есть акт присвоения чужой (и собственной, отдельной от других) воли. В своих созданиях художник от себя единичного восходит к себе Единому, Единственному и к себе же возводит весь мир. В этом акте Сологуб, между прочим, расходится со своим учителем Шопенгауэром, ибо тот требовал от артиста отрешения от субъективности и растворения в объекте. Сологуб же проповедовал растворение объекта в эстетической воле автора и здесь более соотносился с шопенгауэровско-ницшеанской темой творца-мага, чье «я» соединяется с Роком.

Так, подозрительность, которой страдают сологубовские герои, их тревожное «засматривание» по ту сторону предметов делают возможным схватывание или присваивание этого распадающегося мира автором.

Вспомним знаменитое: «Беру кусок жизни грубой и бедной и творю из него сладостную легенду…» Актом присвоения оказывается у Сологуба символистская стратегия волевого «преображения» реальности, противопоставляемая писателем пассивному «копированию», свойственному натурализму[167].