Русский параноидальный роман. Федор Сологуб, Андрей Белый, Владимир Набоков - Ольга Сконечная

Духовное перерождение, свершившееся в писателе, претворилось, по Вяч. Иванову, в эволюцию жанра. Достоевский, разомкнувший индивидуальность, привил роману античную идею трагической вины, но в новом христианском изводе. С ним возвращается тема рока и обреченности: «Этой идее христианский мистик естественно противопоставляет свою, отличающуюся от нее лишь высотой восхождения к метафизической первопричине»[138]. Согласно ей, человек – заложник своего изначального и вместе окончательного выбора. Если же он остается вне Бога, то его глубинная и неизвестная ему самому воля – это и есть не что иное, как владеющий им Рок. Для Иванова, впрочем, отчужденное начало «я», подпавшее злу, имеет природу в христианской мистике как множественная воля бесовского легиона.

В эстетической теории Иванова метафизика так вплетена в проблему литературной формы, что развести их трудно. Попробуем все же подчеркнуть моменты поэтики романа-трагедии, которые в той или иной версии восстанавливаются в символистском параноидальном романе[139]. Отчасти мы воспользуемся здесь и ивановской теорией трагического, развиваемой в других работах.

По Ницше, роман рождается из сократического начала, из победившей «дух музыки» рациональности. Трагедия возвращает к дионисийской стихии умоисступления, ужасного раздвоения в себе. Трагический герой, чье «я» переливается через край, герой, вырывающийся из индивидуации, – безумен. «Он был тот, кто он был, и вместе иной, одержимый чуждою волей, – она же была, в действительности, лишь пробудившейся другой волей его самого»[140]. Безумны, согласно Иванову, герои Достоевского. Безумны в этом трагическом смысле и герои символистских романов.

За внешним сюжетом Достоевского, где сталкиваются индивидуумы с их идеями и страстями, проступает внутренний сюжет отношений души к живущей в ней самой и одновременно внеположной ей силе. Неопознаваемая, эта сила «обстает» мороками действительности, выступает из-под обличий других. Герой, не равный себе, выпавший из индивида, с «пробудившейся другой волей» преследует сам себя.

То же происходит и с автором. Модель самопреследования замечательно рисует Вяч. Иванов у Достоевского. Трагическое не только снимает грани персонажей, но и устраняет аполлоническую, защитную отделенность автора от героя. Автор не созерцает свой объект, но проницает в нем самое себя. Эта странная, описанная Ивановым позиция – из Ницше: дионисийский художник уподобляется «жуткому образу сказки, умеющему оборачивать глаза и смотреть на самого себя; теперь он в одно и то же время субъект и объект…». Ивановский Достоевский также глядит на свое «я», делегированное заблудшему герою. И этот взгляд не скользит, но впивается, разоблачает. Возникает образ Достоевского-сыщика, охотника, стерегущего добычу, ставящего ловушки в закоулках собственной души. «Намеренно погружает он свои поэмы как бы в сумрак, чтобы, как древние Эринии, выслеживать и подстерегать в ночи преступника, и таиться, и выжидать за выступом скалы, и, вдруг раскинув багровое зарево, обличить бездыханное, окровавленное тело и вперившего в него неотводный, помутнелый взор бледного, исступленного убийцу. Муза Достоевского, с ее экстатическим и ясновидящим проникновением в чужое Я, похожа вместе на обезумевшую Дионисову менаду, устремившуюся вперед… и на другой лик той же менады – дочь Мрака, ловчую собаку богини Ночи, змееволосую Эринию, с искаженным лицом, чуткую к пролитой крови, вещую, неумолимую, неусыпимую мстительницу, с факелом в одной и с бичем из змей в другой руке»[141].

Словом, Достоевский-сыщик выслеживает Достоевского-преступника. Вот она, ситуация persécuteurs-persécutés: «я» автора проецируется под маской героя в роман и там его караулит, заманивает, подстрекает. То же «я», пребывая в герое, чувствует себя осажденным. Но, в свою очередь, разоблачает автора.

Отталкиваясь от этой философии «романа-трагедии», можно заключить, что нарушения индивидуации, или собственно повествовательной формы, за счет внедрения трагического дают себя знать в смещении пространственных границ: мира героя и внешнего мира, мира действующих лиц, автора и героя.

Вместе с тем происходит и изменение времени. Одним из признаков романа, по Бахтину, была его временная незавершенность и относительность, соотнесенность с настоящим. Настоящее указывает на прошлое, открывает свободу будущего. Романный мир – мир становления, мир, «где первого слова (идеального начала) нет, а последнее еще не сказано». И потому романный герой, подчеркивает Бахтин, в отличие от эпического не укладывается в свою судьбу[142]. Метафизическое измерение, найденное Вяч. Ивановым у Достоевского, – измерение Абсолюта. «…Там последняя, завершительная, нагая простота последнего, или, если угодно, первого решения, ибо время там как бы стоит, к этому решению восходит каждое действие или же вернее, из него каждое действие исходит… Вся трагедия обоих низших планов (физического и психологического. – О.С.) приносит только материал для построения и символы для выявления этой верховной трагедии конечного самоопределения богоподобного духа, акт его, только его свободной воли»[143]. Каждая жизнь у Достоевского имеет, по Вяч. Иванову, «пролог на небесах». Это первичное и вневременное событие, «идеальное слово», задает, подчиняет себе происходящее, которое только помогает тому свершиться или раскрыться. Судьба вновь тяготеет над героем и ломает романную структуру. Пусть изначально, в рамках соловьевского учения, он выбирает ее сам. Этот выбор – в глубине, в русле его «другой», досознательной воли.

Судьба – это не то, что происходит, но то, что сбывается в абсолютном финале. Будущее как конечная гибель, катастрофа, по Бахтину, черта эпоса, а не романа[144]: «Роман Достоевского есть роман катастрофический, потому что все его развитие спешит к трагической катастрофе», – говорит Вяч. Иванов[145]. Катастрофа утяжеляет вес событий, просвечивает сквозь них. Вторгается в психологическое развитие, которое изображается «также сплошь катастрофическими толчками, порывистыми и исступленными доказательствами и разоблачениями, на людях, в самом действии…»[146] Предваряется в «карикатурах», «сценах скандала» «в тот период, когда истинно катастрофическое еще не созрело и наступить не может»[147].

Очевидно, сколь проникнута эта характеристика духом нового времени и отражает прежде всего поэтику наследников Достоевского. Устремленность к конечной гибели, ее заданность, ее предварение в намеках и репетициях – черта символистского эсхатологического романа. В нем живет тот ритм, который описан Ивановым. Концовка открыта, но и предрешена. Все, что должно свершиться, уже свершилось.

Обратим внимание еще на одну, чрезвычайно важную идею Иванова. Метафизический план Достоевского, говорит критик, требует для своего воплощения прихотливо выстроенную связность внешнего сюжета. Перипетии рассказа, «группируясь как бы в акты беспрестанно стремящейся вперед драмы, являются железными звеньями логической цепи, на которой висит, как некое планетное тело, основное событие…»[148]. Трещина, проходя внутри человеческого «я», должна быть овнешнена в конфликте, в столкновении персонажей, в преступлении.

То же говорит Вяч. Иванов о самой трагедии. Ее существо – стихийное, неоформленное: выход из себя, раздвоение единства, душевная аномалия. Однако, раскрываясь в драматическом действии, она, аномалия, являет себя в «разумной сознательности»: противоборстве сторон, его последовательном развертывании. И далее знаменательная параллель: «Попытка удержать формально-рассудочные способности и особенная приверженность к процессам последовательного мышления недаром бывают сопутствующими признаками при нарушении умственного и душевного равновесия» (курсив мой. – О.С.)[149].

Так, начало искусства, или аполлоническое, вводит в берега безумное, оформляет, делает осознаваемым, наподобие того, как это бывает в душевной болезни, симптом которой – особая связность, особая логика. Клиника как аналог эстетики в духе времени, в духе Ницше, любившего рецепты душевного здоровья. Аполлоническое – компенсаторно, оно удерживает исчезновение и распад, оно подобно устроительному началу бреда – собирает разлетающийся мир и всему находит место.

Два полюса: распадения и отстройки, смешивания и дискретности явлены и в том романе, который мы назвали параноидальным. Андрей Белый символизировал их как «рой» и «строй»[150]. Как не раз замечалось, эти начала в истории идей восходят к ницшевским богам, Дионису и Аполлону. Но их противопоставление, или конфликтное единство, живет в культуре, в ней открыл его Ницше. Может быть, оно выходит на поверхность на стыке традиций, когда «старый» повествовательный строй «силится» упорядочить пронзающий его новейший хаос. Ибо, как рассуждает В. Паперный, формы психологического романа, эти «классические» «воплощения» «персоналистического духа 19 века» «еще сохранялись» в новую эпоху символистской стихийности, символистского сверх-я. «Однако они (эти формы. – О.С.) подтачивались со всех сторон, потому что видение, выразить которое они были призваны, в них уже не умещалось»[151].