Тарковский. Так далеко, так близко. Записки и интервью - Ольга Евгеньевна Суркова

восприятием художника, ошеломившим меня и поразившим навек.

А у Тарковского я безо всяких сомнений выбираю «Андрея Рублёва», самую чистую, в чем-то наивную и светлую его картину, эпохальную, перевоссоздавшую на свой лад всю нашу кровавую историю, пережитую художником изнутри и освещенную его талантом, дарующим надежду и свет, сияющий народу из глубины его страданий.

Вместо послесловия. Тарковский прошлого и будущего

Думаю правильно закончить эту часть моей книги юбилейной статьей о Тарковском, написанной к его 70-летию и опубликованной как в немецкой газете «Treitag», так и в русских «Московских новостях» 4 апреля 2002 года, так как к финалу этой первой части сборника она напоминает в общих чертах сущность творческой биографии Тарковского, как она видится мне сегодня…

70-летие выдающегося кинорежиссера Андрея Тарковского, скончавшегося пятнадцать дет назад на чужбине, отмечается в новой России очень широко. Вплоть до открытия ему памятника в центре Москвы. Мемориальная доска уже украшает стену дома, где была его последняя московская квартира. Дом в приволжском городке Юрьевец, неподалеку от которого он родился и в котором жил ребенком в эвакуации во время войны, со своей матерью, бабушкой и сестрой, преобразился сегодня в музей его памяти, а теперь и в хранилище моего архива. Родина возвращает долги своему былому изгнаннику.

А казалось бы, уже начало творческой биографии режиссера обозначилось его звездным часом. Уде дебютный фильм Тарковского «Иваново детство», попавший на кинофестиваль в Венецию в 1962 году почти случайно, был сразу награжден «Золотым львом» и отмечен такими крупными писателями, как Жан-Поль Сартр или Альберто Моравиа.

Но, увы, все это не помогло смягчить условия дальнейшей работы Тарковского в советской России, где уже следующий его фильм, «Андрей Рублев», настигла горестная судьба, сразу обозначившая грядущую череду бед, потерь и разочарований. Те признания и восторги, которыми была встречена эта работа за рубежом, дома обернулись бессмысленными гонениями и запретами. Не помогла затем полученная «Рублевым» премия «ФИПРЕССИ» в Канне, где фильм был представлен вне конкурса едва успевшим его приобрести французским прокатчиком. Не помогла статья даже в коммунистической газете «Юманите», где «Рублев» был назван «фильмом фильмов! Как Библия книга книг». Второе детище Тарковского было решительно запрещено к демонстрации на советском экране в течение пяти лет за «жестокий натурализм, элитарный язык, антинародность, искажение истории», etch.

Далее последовали его другие, в разной степени, но всегда многострадальные, работы, такие как «Солярис» (1972), «Зеркало» (1975) и «Сталкер» (1980), сделанные в России, а затем «Ностальгия» (1983) и «Жертвоприношение» (1986), сделанные в Италии и Швеции. Две последние картины и «Солярис» получали на кинофестивале в Канне одни и те же награды: Специальный приз жюри, премию «ФИПРЕССИ» и экуменический приз.

Но тем не менее всякая следующая постановка требовала от режиссера новой изнурительной борьбы для ее реализации. Всякий раз он метался в поисках выхода, более или менее пригодного для начальства. Выскажу крамольную мысль, но думаю, что научно-фантастические сюжеты, например, увлекали его не столько сами по себе, сколько служили ширмой для более свободного выражения собственных идей и собственного миропонимания. Иначе откуда такая борьба с изначальным авторским материалом? Он прятал сжигающий его огонь собственных идей в сосуде якобы еще научно-фантастического жанра. Поэтому кажется еще более горьким осознавать, что за пределами им сделанного осталось множество его сердечных мечтаний, много раз заявленных, но никогда не получивших одобрения свыше. Это фильм о Достоевском, его романы «Идиот» и «Бесы» или «Гамлет» Шекспира, осуществленный, к счастью, хотя бы на московской театральной сцене. А еще только в лондонском Ковент-Гардене ему чрезвычайно удалась постановка оперы Мусоргского «Борис Годунов», которой дирижировал Клаудио Аббаде. На этом творческая биография режиссера, увы, исчерпывается.

Но всем любителям и ценителям кино с течением времени становится все более ясным, что именно Андрей Тарковский уже занял подобающее ему место в пантеоне классиков мирового значения, подобно его любимым Жану Виго, Анри Брессону, Ингмару Бергману, Акире Куросава, Луису Бунюэлю или Сергею Эйзенштейну, которому Тарковский так страстно оппонировал в своих размышлениях о кино. История уравнивает всех великих в их значимости для развития кинематографа, а искусствоведы определяют формы и границы их эстетики в индивидуальном разнообразии и во взаимоотношениях с их временем и средой обитания. Об этом теперь написаны и пишутся книги, анализирующие тонкое своеобразие стиля, киноязыка и философических соображений Тарковского, возникавших и рождавшихся на его родине или на родной ему почве.

Его книга «Запечатленное время», над которой мне выпало счастье работать с ним более десятилетия, суммирует его собственные взгляды на эстетические особенности киноязыка, способного фиксировать время в форме визуального факта, значимого этически. А потому нравственная ответственность за свое искусство ложится на художника необходимым бременем. Подготовительный вариант к этой книге, задуманный поначалу, как диалог с критиком, вы сможете теперь прочитать в этом сборнике моих работ.

В контексте такой ответственности Тарковский ваял свой кинематограф как средство врачевания для людей духовно-жаждущих, заплутавшихся на путях так называемого прогресса и цивилизации, не имевших для него самого никакой абсолютной ценности. Его никак не интересовала эмпирическая реальность или бытовая правда, а лишь человек, поставленный в экзистенциальную ситуацию решения основополагающих вопросов Бытия перед лицом вечного и хрупкого мироздания, готового принять его в свое таинственное лоно.

Но экран Тарковского насыщен не только чувственным великолепием мира, живущего величаво и независимо по законам Творца, но и следами суетной разрушительной борьбы с ним человеческого муравейника. Тарковский был подлинным демиургом такого мира, воссозданного им в первозданной значительности. Но он оказывался, как мне представляется, иной раз жертвой своих идей и амбиций, приобретавших иногда на его экране чрезмерно умозрительный и нравоучительный характер. В этом его сила и слабость, то есть суть того внутреннего противоречия, на котором замешано все его творчество – то, что в нем привлекает, и то, что может раздражать его противников.

Особенно отчетливо это заметно в «Жервоприношении», где частная жизнь рассматривается им уже только в параметрах личной ответственности перед грядущим Апокалипсисом. Кому-то именно сегодня это покажется особенно актуальным. Кто-то обвинит режиссера в чрезмерности его упований. Но, будучи хозяином своей творческой и человеческой судьбы, Тарковский был также продуктом того социума, которому принадлежал от рождения. И его «свобода» выбора, как и всякая другая, была предопределена целой серией конкретных обстоятельств, фатально предопределявших его возможности в контексте реальности. Ему, воспитанному в определенной русской культурной традиции и советском обществом 60-х годов, в постылую и скучную реальность верить не хотелось.

Андрей Тарковский был сыном одного из крупнейших русских поэтов – Арсения Тарковского, так что как будто бы уже генетически был предрасположен к восприятию лучших традиций русской культуры вообще. Одновременно даты его рождения и смерти (1932–1986) также естественно связали его с конкретными