Неканонический классик: Дмитрий Александрович Пригов - Евгений Добренко

В поэме, которой предпослано данное предуведомление, для маркировки лермонтовской традиции вводится прием, который впоследствии получил развитие в романах Пригова, особенно в двух первых — внешне не мотивированное использование слов-сигналов «безумный» и (в романах) «неземной», указывающих на проникновение в текст аффектированной и обезличенной романтической чувствительности. Например, в роман «Только моя Япония» включена «Декларация о неземной автономии безумного Дагестана», написанная в 1991 году[738] и представляющая собой переделку речи И. В. Сталина, произнесенной на съезде народов Дагестана в Темир-Хан-Шуре 13 ноября 1920 года (эта речь открывается провозглашением Декларации о советской автономии Дагестана[739]; почему Пригов выбрал именно эту речь, понять легко: ориенталистская мифологизация Дагестана в творчестве Лермонтова хорошо известна, и сам Пригов ранее подвергал ее деконструкции — ср. стихотворение «Долина Дагестана»). В тексте-источнике последовательно заменены все прилагательные или добавлены новые: «Теперь, когда армия неземного Врангеля разгромлена, безумные ее остатки бегут в неземной Крым, а с безумной Польшей заключен неземной мир…» и т. п. (Оригинал: «Теперь, когда армия Врангеля разгромлена, жалкие ее остатки бегут в Крым, а с Польшей заключен мир…»).

Мотивы этого «реди-мейда» относительно понятны: психологическим сюжетом приговского травелога является саморефлексия повествователя, который, попав в реальную Японию, поминутно замечает в своих реакциях на окружающую его реальность следы ориентальной экзотики, усвоенной им в прежние годы и действующей на всех «этажах» культуры: от низового фольклора «дворового детства» до «высокой» словесности. Однако в целом в прозе Пригова слова «безумный» и «неземной» словно бы переводятся в другой, нежели в поэзии, регистр: в романе «Живите в Москве» немотивированное слово «безумный» от другого немотивированного употребления этого же слова может быть отделено десятками страниц, поэтому эти «слова-сигналы» начинают работать уже не как иронические метки романтической чувствительности, как это было в приговской переделке «Евгения Онегина», а скорее как знаки-лейтмотивы, превращающие остранение романтической чувствительности в один из «скрытых сюжетов» романа.

В своей концепции синтеза искусств Пригов отказался как от коллективизма, так и от индивидуализма «серебряного века» — истоком обеих этих установок было понимание художника как героя, реализующего антропологическую утопию. Однако в результате произведенного отказа собственная приговская концепция синтеза искусств оказалась внутренне противоречивой: фигура нового автора, проступающая в его произведениях, словно бы расщеплена на два противоборствующих начала. С одной — если угодно, внешней — стороны, это пародийный демиург, являющий в своем творчестве «чистую свободу» благодаря полному пониманию условности, общественной конвенциональности искусства. С другой — назовем ее внутренней, — это «центральный фантом» (термин, введенный Приговым в беседе с Аленой Яхонтовой[740]), фрагментарный, неполный субъект, который непрерывно достраивается в ходе художественного творчества и не имеет ни пародийных, ни демиургических обертонов, а родствен по своей конструкции скорее рефлексивным, «сложным» авторам модернизма — таким, как, например, Стефан Малларме или Пауль Целан.

Эту двусоставность в свое время эскизно описал Михаил Айзенберг, но как явление окказиональное, не связанное с ядром эстетической системы Пригова:

…протеизм Пригова абсолютен, и со временем не может не обнаружиться некий эзотерический род авторства, не доступный капитуляции. Где-то в конце восьмидесятых годов, то есть в период полного и очевидного успеха, стало ощущаться это эстетическое раздваивание. В «Алмазной азбуке» внезапно возник новый голос — надсадный и звонкий, с отголоском безумия.

О чем это? О чем это? — спрашивает Георгий, Григорий, Влк! — Влк! — тихо! Глафира, Генрих, Волк выходят к струям прозрачным воды бегущей! — О чем это? О чем это? — вскрикивает Гуннар, Гвидо, Голландия, Гибралтар, Галина, Гудруна.

Я хочу Ааанннууу! Я хочууу Аааанннууу![741]

«Фасадом» раздвоенной авторской фигуры стал у Пригова деперсонализированный, словно бы взятый в кавычки образ художника, который он вырабатывал на протяжении всей жизни и который стал одним из важнейших его произведений, — своего рода «действующая модель» романтика-визионера, непрерывно подвергаемая анализу, напоминающему феноменологическую редукцию Э. Гуссерля. Иногда эта редукция представлена в произведениях Пригова совершенно прямо и недвусмысленно, как, например, в стихотворении «Долина Дагестана»:

В полдневный зной в долине ДагестанаС свинцом в груди лежал недвижим яЯ! Я лежал — Пригов Дмитрий Александрович!Кровавая еще дымилась ранаПо капле кровь сочилась — не его! не его! — моя!

И снилась всем, а если не снилась — то приснится долина ДагестанаЗнакомый труп лежит в долине тойМой труп. А может, его. Наш труп!

Однако источник «образа автора», его «мета-автор», представал как нередуцируемый к каким бы то ни было дискурсам «остаток». Эстетической манифестацией этого «остатка» становится глубоко личностная по своей природе фигура монстра. Монстры в творчестве Пригова ассоциируются с представлением о современном художнике. Недаром одной из самых обширных графических серий Пригова стали «Портреты», представляющие в виде монстров различных выдающихся, сохраняющих сегодня свое значение авторов романтизма, модернизма и постмодернизма, от Н. В. Гоголя до Л. С. Рубинштейна. Есть среди этих монстров и «автопортрет» Пригова.

4

По стилистике и по грамматике — так сказать, на молекулярном уровне — первые два романа Пригова, «Живите в Москве» и «Только моя Япония», напоминают «предуведомления» к его сборникам стихотворений[742], создававшиеся начиная с 1980-х годов, хотя по теме и по методу совершенно с «предуведомлениями» не совпадают. В 1970-х «предуведомления» во многом были серьезными, исполняли роль своего рода локальных манифестов, однако уже в 1980-е их стиль перерождается и становится отчетливо отстраненным или ироническим. Нагнетание эпитетов, громоздкие грамматические конструкции, использование специальной научной или философской лексики — все это на первый взгляд напоминает пародию на философское письмо или на язык научных гуманитарных исследований. Однако, если присмотреться, за «философичностью» или «наукообразностью» скрывается ритмизованная проза, восходящая к гоголевской традиции, пропущенной через Андрея Белого, который и сам форсировал и гиперболизировал черты научного синтаксиса в своих философско-эстетических работах (длинные цепочки сложносочиненных предложений, связанных точкой с запятой).

Вероятно, одна из целей выработки иронической интонации приговских «предуведомлений» и состояла в отказе от претензии на провозглашение истины в последней инстанции (эта претензия была очень характерна именно для символистов: «…современная теория знания должна исчезнуть или стать теорией творчества…»[743]). Одно из неозаглавленных приговских стихотворений начинается с характерной строки: «Нет последних истин — все истины предпоследние…».

Вторым «внутренним» источником прозы Пригова стали его фикционализированные эссе 1990-х. Собственно, роман «Живите в Москве» включает в себя в не слишком измененном виде эссе 1997 года «Что случилось в Москве буквально при мне»[744] и в значительной степени напоминает по стилю написанное примерно тогда же эссе «Три видения»[745], название которого заслуживает специального анализа: эссе недвусмысленно, хотя и вполне пародически отсылает к мистической поэме Владимира Соловьева «Три свидания» (1898) и, возможно, к визионерскому стихотворению его племянника, поэта-символиста Сергея Соловьева «Три видения» (между 1906 и 1909).

Возникновение романной стилистики в творчестве Пригова шло одновременно с рефлексией его отношения к русскому модернизму. По сути, для Пригова была важна — особенно в романах, а не в стихах! — такая полемика с «серебряным веком», которая демонстрировала бы в равной степени разрыв и преемственность, именно это выделяло его среди остальных концептуалистов и иных авторов актуального российского искусства. Оформившийся в результате этой работы тип письма был пародичным по внешней форме, но не по существу. Пародичность, по Тынянову[746], здесь была только средством, потому что Пригов сохранял глубинный, экзистенциальный интерес к поставленной русским модернизмом задаче — утверждению антропологической утопии, реализуемой средствами искусства.