Неканонический классик: Дмитрий Александрович Пригов - Евгений Добренко

Я помню, как первое «ты — еси» слагалось мне из безобразных бредов. Сознания еще не было, не было мыслей, мира, и не было Я. Был какой-то растущий, вихревой, огневой поток, рассыпавшийся огнями красных карбункулов: летящий стремительно. Позже — открылось подобие, — шар, устремленный вовнутрь; от периферии к центру неслось ощущениями, стремясь осилить бесконечное, и сгорало, изнемогало, не осиливая.

Мне говорили потом, у меня был жар; долго болел я в то время: скарлатиной, корью[777]…

Для Пригова подобные переживания — опыт такой же полуфикциональный, как и все остальные. Создавая роман, он словно бы все время проверяет: насколько это мое? Насколько это останется моим, если это описать?

Первоначально в романах Пригова описание измененных состояний сознания, вызванных опытом болезни и преодоления полуобморочных, бредовых состояний, мыслилось как имеющее хотя и игровую, но автобиографическую мотивировку. В дальнейшем он, вероятно, решил, что «я» из его псевдоавтобиографического повествования можно изъять и показать, как опыт болезни по-разному переживают несколько персонажей, что позволит продемонстрировать и эти состояния, и их преодоление как универсальную метафору. Возможно, такая смена точки зрения и стремление описать болезненный опыт как имеющий множество равноправных вариантов повлияли на формирование замысла «Рената и Дракона» — романа, в котором представлен целый спектр различных вариантов изживания мучительных состояний, от борьбы Рената с неведомой болезнью «черноткой» (ср. «чернотные дыры» в «Котике Летаеве») до переживания «дракона в себе» у монахов-подвижников[778].

Именно в «Котике Летаеве» подчеркнута важнейшая психологическая деталь, которая в других произведениях Белого не столь заметна или вовсе отсутствует: именно опыт болезни, детской беспомощности, отрефлексированных во взрослом состоянии (и, видимо, с антропософской точки зрения) детских видений способствует тому, что профессорская квартира на Арбате и Москва в целом мифологизируются и становятся универсальной моделью мира, вбирая в себя образы африканских пустынь и первобытных пещер. Персонажи поэмы в видениях героя-ребенка, как и впоследствии в романе Пригова, превращаются в гигантов или монстров:

— переходы, комнаты, коридоры, мне встающие в первых мигах сознания, переселяют меня в древнейшую эру жизни: в пещерный период; переживаю жизнь выдолбленных в горах чернотных пустот с выдолбленными в черноте и страхом объятыми существами, огнями; существа забираются в глуби дыр, потому что у входа дыр стерегут крылатые гадины; переживаю пещерный период; переживаю жизнь катакомб; переживаю <…> подпирамидный Египет: мы живем в теле Сфинкса; продолби стену я <…> мне не будет Арбата: и — мне не будет Москвы; может быть <…> я увижу просторы ливийской пустыни; среди них стоит… Лев: поджидает меня[779]…

Мотив монстров в романах Пригова возникает постоянно — как и в целом в зрелом его творчестве; однако, пожалуй, в романах он еще более распространен и неотвязен, чем в стихах. Полагаю, что этот монстр представляет собой не «остаток идеологии», как пишет Дмитрий Голынко-Вольфсон[780], а фантазматический образ Другого. Поэтому очень эффективной при исследовании прозы Пригова и его творчества в целом может оказаться концепция поздней Юлии Кристевой, которая в книге «Силы ужаса: эссе об отвращении»[781] описала возникновение отношения к Другому как сочетание эротического притяжения и ужаса. Я думаю, что по этой модели строится не только восприятие гендерно иного, о котором по преимуществу говорит Кристева, но и восприятие культурно иного, о котором пишет Пригов. Недаром в романе «Только моя Япония» он все время говорит про другой телесный опыт японцев, про их физиологическую монструозность, которую он постоянно подчеркивает и очень преувеличивает.

Еще одна ключевая мифологема модернистской литературы — изображение героя, в том числе и автобиографического, как символической искупительной жертвы — постоянно воспроизводится в прозе и стихах Андрея Белого. Вслед за Венедиктом Ерофеевым эту мифологему деконструирует и автор «Живите в Москве». И в том, и в другом случае использовалась сходная стратегия: оба автора стремились эстетически продемонстрировать связь жертвенной гибели героя (Ерофеев) или мучений, несправедливо ему доставшихся (Пригов), с «самостроительством», которое является его главной задачей. Вот отчего у Ерофеева и у Пригова, как и у Белого, проза написана из невозможного ракурса: в ней, как выясняется всякий раз только в финале, говорит о себе в прошедшем времени герой, либо умерщвленный, либо не способный говорить и писать.

Финал «Живите в Москве»: «Наутро меня разбил паралич» — перекликается не только с последними строками поэмы Венедикта Ерофеева — «Они вонзили мне шило в самое горло… <…> Густая красная буква „Ю“ распласталась у меня в глазах, задрожала, и с тех пор я не приходил в сознание, и никогда не приду»[782], — но и с финалом «Котика Летаева» (на который, вероятно, отчасти ориентировался и Ерофеев):

Между тем уже бабушка, тетя Дотя и старая дева, Лаврова, обижены ожиданьями, и когда они не исполнятся, то есть —

— когда косматая стая старцев, шепчась и одевая печально шершавые шубы, уйдет от меня, то —

— то придвинется стая женщин с крестом, и положит на стол; и меня на столе пригвоздит ко кресту.

………………………

О распятии на кресте уже слышал от папы я.

Жду его[783].

В романе Белого Котика собираются убить родственники и друзья семьи, в поэме Ерофеева — мистические существа, приобретающие черты уголовников[784]. В романе Пригова мальчика фактически убивают кошки, которых он облил водой из таза, при этом черты этих кошек стилизованы под описание убийц в поэме Ерофеева:

…И в это мгновение снизу, вырастая на уровне моего лица, объявились медленно поднимавшиеся, восходившие, как черные солнца, выплывавшие три мохнатые морды с расширенными немигающими глазами и ощеренными ртами. Они яростно глядели на меня, нарастая, заслоняя все свободное пространство, размываясь в очертаниях по краям, протягивая ко мне пакостные когтистые лапы[785].

Характерна смена ракурса: если у Белого герой предчувствует свое распятие всего единожды, то у Ерофеева жертвенная гибель героя в финале и его пробуждение вначале словно бы закольцованы (в начале поэмы Веничка просыпается в том же подъезде, где его убивают в конце; впрочем, я думаю, что В. Муравьев был прав, когда, как я уже говорил, назвал сюжет поэмы «спиральным»), а у Пригова это «закольцовывание» словно бы подвешено, поставлено под вопрос: финальная фраза «Живите в Москве» «Наутро меня разбил паралич» ранее уже повторяется в романе почти в том же виде («На следующий день меня разбил паралич»[786]), но в другом контексте, поэтому остается неизвестным, чем же все-таки является описанное в финале событие: указанием на перелом в жизни героя или элементом бесконечной серии циклически организованных травм и приключений.

7

«Только моя Япония» деконструирует европейскую литературную мифологему, в XX веке перенесенную и в русскую литературу: встречу европейца с дальневосточным (японским, китайским) как с совершенно иным, экзотическим образом жизни, мышления, повседневного поведения, который может быть освоен либо путем психологической эмпатии, позволяющей понять обитателей «чуждой» страны, либо посредством последовательной эстетизации их жизни[787]. Эрозия этой мифологемы в русской культуре началась в 1910-х годах, когда в Китае произошла Синьхайская революция: из страны, для которой были характерны вековечная застылость и господство бессмысленных ритуалов, Китай в глазах русских либералов и левых превратился в страну, указывающую путь российским борцам с самодержавием (самое прямолинейное выражение новый образ Китая, а заодно и всех дальневосточных народов, получил в статье В. И. Ленина «Отсталая Европа и передовая Азия» [1913][788]).

В жанре травелога, наиболее приспособленном для манифестации ориенталистских дискурсов, эта мифологема впервые была проблематизирована в «японских» романах-репортажах Бориса Пильняка. Роман Пригова «Только моя Япония» соотносим с этими романами скорее типологически, чем генетически (в отличие от отношений «Живите в Москве» к роману Андрея Белого), но эти типологические переклички значимы.

В обоих романах-репортажах Пильняка оптика автора расслаивается на оптику эстета — продолжателя традиций «серебряного века»; «американизированного» репортера, обрушивающего на читателя ворох ярко описанных впечатлений и сенсационных фактов из жизни быстро меняющейся страны, и советского идеологизированного журналиста, который видит вокруг себя только противоречия между трудом и капиталом или жалуется на преследования со стороны «буржуазной» полиции. В дальнейшем подобное «расслоение» было характерно для позднесоветских журналистов, писавших о Японии — таких, как Всеволод Овчинников или Владимир Цветов в его советский период, — однако у них оно было не следствием непроизвольного раскола личности на «советскую» и «несоветские» части, как у Пильняка, а результатом последовательного и намеренно поддерживаемого двоемыслия, или, пользуясь выражением того же Кормера, «двойного сознания».