Неканонический классик: Дмитрий Александрович Пригов - Евгений Добренко

В обоих романах-репортажах Пильняка оптика автора расслаивается на оптику эстета — продолжателя традиций «серебряного века»; «американизированного» репортера, обрушивающего на читателя ворох ярко описанных впечатлений и сенсационных фактов из жизни быстро меняющейся страны, и советского идеологизированного журналиста, который видит вокруг себя только противоречия между трудом и капиталом или жалуется на преследования со стороны «буржуазной» полиции. В дальнейшем подобное «расслоение» было характерно для позднесоветских журналистов, писавших о Японии — таких, как Всеволод Овчинников или Владимир Цветов в его советский период, — однако у них оно было не следствием непроизвольного раскола личности на «советскую» и «несоветские» части, как у Пильняка, а результатом последовательного и намеренно поддерживаемого двоемыслия, или, пользуясь выражением того же Кормера, «двойного сознания».

Однако с точки зрения самого Пильняка, репортерские поездки в Японию, по-видимому, позволяли ему вновь проблематизировать собственную идентичность «западно-восточного» писателя, писавшего о революции как о выплеске «азиатских» и «бунтарских» сил в слишком упорядоченную имперскую историю (напомню, что вымышленный город, место действия романа «Голый год», называется Ордынском). Поездка в Японию в 1926 году стала первой его большой поездкой в зарубежную Азию и способствовала усилению его универсалистских, «глобализаторских» настроений («Город — русский Брюгге и российская Камакура», — писал Пильняк об Угличе в повести «Красное дерево», созданной уже после поездки в Японию).

В результате «распада автора» в дилогии, особенно в первом романе «Корни японского солнца» (1926), очень значимым становится конфликт между образами Японии как страны, антропологически иной и иной только политически. Повествователь прямо утверждает, что японская психика культурно сконструирована, в высшей степени искусственна и именно поэтому экзотична, в ней нет ничего, с «нашей» точки зрения, «натурального», поэтому японцы, особенно в экстремальных ситуациях, ведут себя не так, как «мы». В «Корнях японского солнца» описано землетрясение, во время которого японцы якобы проявили нечеловеческую — почти в буквальном смысле этого слова — сознательность. Это явственно перекликается с приговским описанием невероятных катастроф, во время которых население Японии якобы должно скрываться в пещерах[789]. С другой стороны, Япония для Пильняка — «буржуазная» страна, где в нем все время подозревают советского шпиона, а местных коммунистов и рабочих активистов травят и репрессируют. Эта «обыкновенная», «европейская» буржуазность Японии делает ее одновременно глубоко чуждой для повествователя и совершенно своей и понятной: страна предстает в книге Пильняка как враждебный для собственного населения режим, ничуть не удивительный и аналогичный другим таким же режимам, существующим по всему свету.

Главная интрига романа «Только моя Япония» — это постоянная смена модальностей повествования, динамика «приближения» и «отдаления» от текста того «первичного автора», которого, по М. Бахтину, мы угадываем за «вторичным автором» — представленным в тексте повествователем. Текст напоминает то откровенно неправдоподобный гротеск — «телегу», как сказали бы хиппи, — то вполне убедительный рассказ о путешествии автора в Японию с тонким психологическим анализом характерного для Японии переплетения ультрамодерного и патриархального сознания (ср., например, описание принципиально разного поведения японских рок-певиц на сцене и за кулисами, вызванного действием традиционных гендерных сценариев в частной жизни и необходимостью публичного исполнения роли «эмансипированной девушки»[790]), то импровизированное сопоставление реального путешествия в Японию с полувымышленным или вовсе фикциональным опытом дворового хулиганского детства. Таким образом, «другое» в описании приговского повествователя мультиплицируется и оказывается расщепленным минимум на две реальности — «внешнюю» и сугубо ментальную.

«Только моих Японий» оказывается много, и решить, какая из них для повествователя, а следовательно, и для читателя, более «моя», невозможно. Роман оказывается не столько описанием реальной Японии, сколько конструированием — с помощью элементов «экзотического» нарратива — остраненного образа современного человека, побывавшего в Японии. Переживания, которые открывает в себе приговский «вторичный автор», от стремления к эмпатии до стилизованного «ориентализма», в который можно условно «вписать» даже речь Сталина о Дагестане, — в целом приблизительно такие же, какими могли бы быть переживания западноевропейского или американского интеллектуала. Поэтому роман оказывается возможностью проблематизировать «либерально-западнический» дискурс позднесоветской интеллигенции (не ценности, а именно дискурс!), особенно в «шестидесятническом» его изводе — ср. бесконечные ламентации героя-повествователя о своем дворовом детстве. Жанр подобного испытания либерально-западнического дискурса в русской литературе создал опять-таки Борис Пильняк, попавший в Японию вскоре после своей первой большой иностранной поездки в Англию, которая привела писателя в восторг. Образ «побывавшего в Японии советского писателя» впервые эксплицитно обсуждался тоже именно у Пильняка в романе «Камни и корни» (1932). Однако, в отличие от Пригова, Пильняк обратился к этой проблематизации из сугубо прагматических соображений: после первого путешествия в Японию, увенчавшегося изданием книги «Корни японского солнца», критики, причем в первую очередь из числа «попутчиков», обрушились на писателя с нападками: он-де не увидел в Японии классовых противоречий. Поскольку рассказов о таковых противоречиях в «Корнях японского солнца» немало, очевидно, что эти нападки были просто очередным, дежурным жестом в травле политически скандального писателя, которому каждое лыко ставили в строку. В «Камнях и корнях» Пильняк отчасти соглашается с претензиями к предыдущей книге, отчасти полемизирует с ними — риторика, вообще характерная для «попутчиков» в конце 1920-х — начале 1930-х годов, однако желчность тона Пильняка находится на грани допустимого в советской печати, особенно в финале романа, где он издевательски обзывает своих оппонентов «хедером имени Марселя Пруста»[791]. На протяжении всего текста повествователь (фактически отождествленный с автором) доказывает, что его критики сами находятся в плену «ориенталистских» стереотипов, созданных «Боборыкиным, Синклером Льюисом и Тойохико Кагава»[792].

Вероятно, о советской «двойной оптике» в изображении экзотических стран, исторически начавшейся именно с травелогов Пильняка, Пригов хорошо помнил — и выстраивал позицию повествователя «с переменным фокусом» как развернутый ответ на нее[793]. В этом смысле его подлинным «адресатом», о котором он мог и не думать, когда писал свой роман, был именно Пильняк: расщепление фигуры автора на различные маски для советских журналистов было добровольно принимаемым правилом игры, Пильняк же воспринимал его как задачу, которую требуется решить творчески, «работая над собой». Пригов показал, что возникновение этих масок обусловлено не идеологическим давлением, как это можно подумать, читая Пильняка (и как, вероятно, думал сам Пильняк), а неизбежным расслоением сознания европейца или русского «западника», сталкивающегося с непривычным образом жизни, необычными типами религиозности и культурного самосознания и обнаруживающего недостаточность привычных представлений о культуре и личности. Самоанализ героя Пригова, переживающего столкновение с «Востоком», демонстрирует кризис идеологизированного, логоцентрического сознания.

8

О связи романа «Ренат и Дракон» с модернистской традицией уже кратко говорилось выше. Впрочем, произведение это настолько сложное и многоплановое, что сказать подробно о совершенной в нем рефлексии модернизма можно было бы только в рамках отдельной статьи. Однако следует повторить еще раз, что в «Ренате и Драконе» полемическое отношение к русскому модернизму как к целостному явлению выражено совершенно открыто. Здесь я позволю себе указать только на один аспект этого романа: настойчивую деконструкцию характерного для модернистского романа и модернистского эстетического сознания образа учителя-искусителя. Этот образ больше развит в европейской литературе (вплоть до «Волхва» [«Magus»] Джона Фаулза), однако Пригов деконструирует его, насколько можно судить, обращаясь только к русским источникам. Один из героев романа, «профессор», демонстративно «собран» из известных по многочисленным мемуарам деталей поведения крупнейших мыслителей «серебряного века»: в приступах нервного тика он внезапно высовывает язык, как Н. А. Бердяев; ему свойственны «неординарные <…> высказывания в области сексуального и еврейского вопросов, <…> весьма будоражившие общественное мнение»[794], как В. В. Розанову; его жена — Зинаида, «суховатая решительная женщина с длиннющим черно-лаковым тонким мундштуком в левой руке»[795], похожа на З. Н. Гиппиус, а значит, сам он — на Д. С. Мережковского; наконец, он всю жизнь прожил в СССР при советской власти, будучи никем не тронут за свои несоветские, идеалистические взгляды, очень стар и ходит «в просторной восточного покроя домашней одежде и престранной бордовой ермолке с кисточкой»[796] — что явственно указывает на черты биографии и внешнего облика долгожителя А. Ф. Лосева: о его домашней одежде мемуаристы почти не пишут, зато ермолка является обязательным атрибутом большинства фотографий Лосева советского времени с 1930-х по 1980-е годы.