Неканонический классик: Дмитрий Александрович Пригов - Евгений Добренко

Примечательно, что деавтоматизация достигается у Пригова чаще всего демонстративно гипертрофированной автоматизацией.

Пригов сам говорил, что его тексты — имитация стихов, но в них «есть интенция к истинной поэзии, и она, как пыль, сидит в таком стихотворении»[718].

Вероятнее всего, имидж не-поэта и псевдопафос были нужны Пригову для того, чтобы освободить сообщение от скомпрометированной поэтической патетики, косноязычие — для того, чтобы вернуть слову доверие, языковые маски — чтобы, испытывая разные возможности языка, обнаружить в нем возможность быть живым и действенным.

Имиджевая стратегия, оказавшаяся в поэтических текстах Пригова столь совершенно воплощенной, привела к результату, противоположному по отношению к декларированному замыслу: интересными и содержательными стали именно тексты Дмитрия Александровича Пригова.

Илья Кукулин

ЯВЛЕНИЕ РУССКОГО МОДЕРНА СОВРЕМЕННОМУ ЛИТЕРАТОРУ:

Четыре романа Д. А. Пригова[719]

1

В конце 1990-х годов Д. А. Пригов, чей эстетический универсализм (поэт, драматург, художник, скульптор, актер, теоретик искусства, публицист…) уже стал к тому времени неотъемлемым компонентом его образа, обратился к сочинению романов. Всего он написал и опубликовал четыре романа — «Живите в Москве» (2000), «Только моя Япония» (2001), «Ренат и Дракон» (2005), «Катя Китайская» (2007, опубликован посмертно). Романы эти были удостоены очень небольшого числа рецензий и до самого недавнего времени, по сути, не получили адекватной оценки — работа по их осмыслению начинается только сегодня, в первую очередь в исследованиях Л. Силард и М. Ямпольского[720].

Когда в журнале «Новое литературное обозрение» в 2007 году готовилась подборка статей и материалов памяти Д. А. Пригова, ее редакторы не смогли найти ни одного человека из литературоведческой среды, кто был бы готов написать о его романах как о целостном явлении[721]. В устных беседах потенциальные авторы высказывались об этих сочинениях одобрительно, но уклончиво, словно бы стараясь не говорить на неудобную тему, или прямо заявляли о том, что эти романы им чужды. Создавалось двойственное впечатление: то ли эти романы не понравились никому из специалистов (даже из тех, кто неоднократно писал о Пригове), то ли, вероятнее, эти произведения противоречат тому образу Пригова — соц-артиста, который сложился в сознании культурного сообщества в предыдущие десятилетия. Поэтому аналитики просто не знали, с какой стороны подступиться к этим текстам, — возможно, предполагая, что Пригов на такие темы писать не должен, — и не знали, как соединить впечатление от его романов с тем, что, по их мнению, составляло доминанту приговского творчества.

Сам Пригов в 2000-е годы утверждал, что все написанное им после стихов о «Милицанере», то есть начиная с 1980-х, предназначено в основном для узкого круга ценителей, а в поп-культуру он уже вошел, и именно как автор «Милицанера»[722]. Но это была хорошая мина при плохой игре: количество ценителей «другого» Пригова оказалось даже меньшим, чем предполагал писатель, и только его смерть, «изменившая портреты», по выражению Ахматовой, заставила наиболее вдумчивых аналитиков перечитать Пригова новыми глазами и тем самым сделала возможным осмысление его поздних произведений.

В критике 1980–1990-х годов Пригов представал как сатирик или пародист, который работает прежде всего с тоталитарными дискурсивными практиками, либо намеренно «снижая» их, либо создавая их гротескные гибриды. Пригов до сих пор не воспринимается как автор, пишущий о телесных состояниях или способный создавать узнаваемые портреты конкретных людей или точные характеристики социокультурных типов. В романах все это есть: так, в «Ренате и Драконе» можно найти описание типа инфантильного русского мужчины, который вдруг способен «непонятно откуда вынырнувший в ботинке гвоздь с неведомо откуда взявшейся яростью заколотить»[723]. Можно вспомнить язвительно изображенные беседы отдыхающих жен советских писателей[724], которые отчетливо напоминают «Спуск под воду» Лидии Чуковской или даже портреты профессорской Москвы в мемуарной трилогии Андрея Белого.

В моем понимании (которое я постараюсь обосновать ниже), именно романы обнажают скрытые прежде уровни многолетней художественной работы Пригова. Однако для их полноценного прочтения необходимо признать Пригова более сложным автором, чем он казался ранее, и констатировать, что в 1990–2000-е годы его творчество пережило интенсивную и весьма плодотворную эволюцию. Романы не противоречат остальным произведениям Пригова, но придают им новое измерение и «выводят на свет» рефлексию и деконструкцию проблематики русского модернизма. Такого рода «выяснение отношений» с русским модернизмом и с модернизмом в целом было основой всего творчества Пригова. Объектами этой рефлексии были прежде всего проблематика коллективизма и нового утопического субъекта, восходящая к концепции Gesamtkunstwerk Рихарда Вагнера и к русской рецепции ницшеанства. Эти идеологические комплексы сохраняли свою силу на протяжении всего XX века — даже после принудительного «переформатирования» русского модернизма, произошедшего в 1920–1930-х годах.

Я полагаю, что романы Пригова являются формой возвращения модернистского художественного мышления в прозу начала XXI века, в них осуществляется эстетическое исследование различных вариантов взаимосвязи модернистской и постмодернистской парадигм. Эта синтетическая эстетика делает его романы редким и чрезвычайно важным явлением в современной русской литературе.

Цель этой статьи — выявить и описать генезис приговского романного мышления. Ее название — перифраз названия известной инсталляции Пригова «Явление Каспару Давиду Фридриху русского Тибета».

2

Прежде всего, я покажу, на каких путях происходила полемика Пригова с модернизмом, и на основе описания этой полемики попытаюсь обосновать свою гипотезу о функциях романного жанра в творческой стратегии Пригова.

Марк Липовецкий в своей книге «Паралогии: Трансформации (пост)модернистского дискурса в культуре 1920–2000-х годов»[725] доказывает, что между модернистской и постмодернистской стадиями в развитии европейского и, в частности, русского искусства, нет непроходимой границы, и произведения, созданные в рамках модернистской и постмодернистской парадигмы, могут находиться в состоянии продуктивного смыслового диалога — постмодернизм не является чистым отрицанием модернизма, как утверждалось ранее в российской исследовательской литературе, но его логическим продолжением.

Однако эстетика модернизма в современной русской прозе в целом осмыслена гораздо более поверхностно и менее систематически, чем в русской поэзии. В неподцензурной поэзии рефлексия модернистской традиции началась еще в 1950-е годы, вместе с возникновением самой этой поэзии как особой ветви российской словесности (о начале этого процесса рассказано в последней части автобиографического романа А. Я. Сергеева «Альбом для марок», в мемуарном эссе Л. Лосева «Тулупы мы» и во многих других мемуарах и интервью неподцензурных литераторов) и оказалась органично включена в постмодернистскую парадигму. Что касается прозы, то в ней анализ модернистской субъективности был лишь начат — в произведениях, находящихся в диапазоне от радикальных эксперментов Павла Улитина до «Пушкинского дома» Андрея Битова, — однако так и остался незавершенным.

Неподцензурная поэзия в 1950–1980-е годы развилась в автономную социально-художественную систему, и в ней шла интенсивная и последовательная рефлексия модернистского представления о субъекте, поэтому русская версия постмодернизма в поэзии оказалась историзирующей, а характерные для нее методы диалога с традицией — разнообразными и весьма изощренными. Неподцензурная проза такой системы не образовала, новаторские произведения 1950–1980-х чаще всего не вступали в диалог друг с другом, и осмысление модернистской проблематики в них начиналась словно бы каждый раз заново. В результате в силу большого расхождения между векторами эволюции этих двух родов литературы в постсоветское время возникла асимметрия: поэзия, для которой была значима неподцензурная традиция, оказалась способной все к новым и новым формам социально-антропологической рефлексии, а проза, не получившая толком такой «прививки», сосредоточилась преимущественно на метафорическом, по сути, неотрефлексированном выражении социально-психологических травм[726].

Поэтому рефлексия модернизма и особенно модернистского субъекта остается «больным местом» и в то же время до сих пор не вполне осознанной «точкой сборки» русской прозы. Такие актуальные и радикальные прозаики, как Михаил Шишкин и Александр Гольдштейн, в своих произведениях явным образом возвращаются к рефлексии проблем модернистской прозы 1920-х годов, учитывая при этом и западный контекст художественных экспериментов XX века. Кризис и новое осмысление модернистского субъекта в их романах часто выражены через демонстрацию «мозаичности», «бриколажности» и в то же время принципиальной травматичности и расколотости самосознания повествователя.