Хороший сын - Роб ван Эссен

дома-то несколько лет все руки не доходили, а в дороге, значит, дойдут? Это дорожная подушка для медитации, может, поэтому я и пихнул ее в сумку. Но надувать ее сейчас сил нет. А потом, все эти медитации, что они мне дали? Знаю я, что они мне дали: я вдруг начал мыть посуду два раза в день, перестал ее накапливать, и в «Алберт Хейне» стал выкладывать продукты на ленту спокойнее, с толком, с расстановкой, каждый продукт отдельно, на отдельный отрезок ленты – и все это время надеялся, что вот подойдет ко мне кто-нибудь и скажет: ага, вы так спокойно выкладываете покупки на ленту, сразу видно, медитируете. Но этого так и не произошло. Вот что мне все это дало: теперь я не могу даже бездумно выложить покупки из корзины, сделать это мимоходом, кое-как, не беспокоясь о покупателях, которые стоят в очереди передо мной и за мной; нет, теперь все должно делаться внимательно и осознанно, и чем больше внимания и осознанности, тем больше находится поводов для ссор и раздражения, и разве не поэтому мне захотелось наброситься на ту женщину в «Алберт Хейне»: за то, что она могла нарушить мою тщательно продуманную и сбалансированную композицию разложенных продуктов? Оставлю-ка я дорожную подушку для медитаций там, где она лежит.

Спать теперь тоже больше не хочется. Включить, говорю я, и загорается телевизор, висящий напротив кровати, сразу же и как бы торопясь, словно все каналы только и ждали, пока я велю им включиться. Разговор за круглым столом идет об искусстве. Это запоздалые поминки после давным-давно состоявшихся похорон, но никто из присутствующих, кажется, этого не осознает. Все проходит очень быстро, но некоторые вещи возвращаются; эта программа могла выйти десять, двадцать лет назад, а может, так оно и есть. Мир ведь и тогда уже был странным; пусть, по моим ощущениям, я теряю свой мир, но вполне возможно, что мир, который исчезает у меня на глазах, узнаваемый мир, всегда был лишь иллюзией. Но зато какой красивой: мир словно создан под меня, а я – под него. Теперь показывают, как ведущий вместе со своими гостьями бродит по выставке. Судя по всему, съемку вели после закрытия, потому что залы, которые я помню по студенческим временам, как и тогда, пусты; я изучал историю искусств и мог часами бродить по залам, не встречая никого, даже студентов со своего потока, не говоря уже о преподавателях. С тех пор как ввели всеобщий базовый доход, эти залы заполнены людьми, особенно моего возраста, они, неторопливо переставляя ноги, перемещаются по залам с искусством двадцатого века. Новейшим искусством никто не интересуется, все хотят рассматривать то, что создано давно, то, что попало в энциклопедии, то, о чем писали в тогда еще существующих газетах, которые сейчас можно вызвать из небытия через аппарат в кофейне. Они хотят смотреть на то, на что смотрели раньше, когда были молодыми и с ними нужно было считаться, как и с самими произведениями искусства. Им хочется чего-то нового, но чтобы оно оставалось эхом того, что они давно знают.

Люди в телевизоре тем временем вернулись в студию и обсуждают увиденное. Что-то было хорошо, а что-то не произвело впечатления. Так можно продержаться еще сотни лет, пока все картины не истлеют и не забудутся, ну, во всяком случае, истлеют и забудутся концептуальные кучки щебенки и картонные коробки с размазанными по ним комками жира. Вот ведущий заводит речь о восприятии и о том, как смотреть другими глазами. Как будто он там ради этого. Еще сорок лет назад на парах по современному искусству мне попадались философские и квазифилософские тексты о восприятии и сознании и непроложенных связях в мозгу, с налетом морализаторства, с некоторым дзеноподобным удивлением перед обыденностью. Уже тогда над нашей жизнью нависал этот смутно-буддийский вектор: искусство как упражнение на умение видеть, абстрагироваться. Посмотри, насколько обыденные вещи на самом деле странные. Что такое цвет, что такое форма, что такое отсутствие формы, что такое искусство? Сначала все это казалось новым, потом стало заметно, насколько все это нам было навязано, насколько политически ангажировано, до невозможности левацки-гуманистично; это должно было стать критическим взглядом на общество, но критика допускалась только с одной стороны. Без текста искусство более не существовало, большинство современных произведений искусства можно было понять, только располагая достаточными данными о биографии или же намерениях художника. На выставках было не обойтись без разъяснительных текстов, как будто это очки, без которых рассмотреть картину в принципе невозможно; в этих-то табличках и было самое главное, а сами работы – дополнение, приложение, послед. И вляпаться во все это можно было очень надолго, еще на много лет после окончания учебы. К счастью, существовало и другое искусство, другие музеи, с картинами Средних веков, Возрождения, золотого века нидерландской живописи, который Эмми так любила, что ради него специально приехала в Голландию, – но однажды искусство старое и новое встретились, и на этом все закончилось, я прекрасно помню, где и когда это случилось. Я помню, когда искусство перестало для меня существовать. Помню, когда искусство умерло. Было это вечером накануне дня святого Николая, в 2008 году, в Рейксмузеуме, куда я пришел, чтобы посмотреть на «Ради всего Святого»[5], оправленный бриллиантами череп работы Дэмиена Хёрста, а вернее, сделанный по его заказу. Платиновый череп, покрытый более чем восемью тысячами мелких бриллиантов с одним крупным посередине лба; этот крупный бриллиант окружен венком из менее крупных, как слепой, но при этом помпезно украшенный третий глаз. Хёрст уже имел подмоченную репутацию, после того как представил на суд публики серию аквариумов, в которых в формалине плавали мертвые животные, и в адрес усыпанного бриллиантами черепа раздавались те же претензии, что и насчет более ранних его работ: это банально, это вульгарное злоупотребление, это вообще можно назвать искусством? Арт-объект «Ради всего Святого» сначала выставлялся в Лондоне, потом приехал в Рейксмузеум, в этом тоже было нечто спорное: зачем вдруг размещать такое хайповое современное произведение рядом с пейзажами, сценами из мещанской жизни и стрелковыми отрядами старых мастеров? Ни одна газета не прошла мимо, в городе глаза повсюду натыкались на плакат с ослепительным, в прямом смысле слова, черепом на полностью черном фоне: радостно скалящимся, с открытым ртом и крепкими зубами; задним числом он кажется своеобразным эмодзи, посланным нам из будущего, он знает гораздо больше нас, но и не думает делиться с нами этим знанием.

Рейксмузеум в то время переживал растянувшийся на годы ремонт, работало только одно крыло, куда перенесли все шедевры. В центре этого крыла выставили череп Хёрста, в маленьком, специально для этого случая построенном зале в виде черного куба, куда пускали не больше десяти человек одновременно. Ради этой экспозиции музей работал и в вечерние часы; кто-то рассказал, что во время ужина там спокойнее всего, и я решил пойти в канун Дня святого Николая, рассчитывая, что тогда народу будет еще меньше, в такой вечер в музей отправятся только туристы и бездетные. По указателям я прошел во временный Зал славы, там были собраны все суперхиты старой школы, меньшие по размеру, чем «Ночной дозор»: «Еврейская невеста», «Синдики», «Женщина, читающая письмо», «Молочница». По залу был проложен извилистый маршрут, из двух рядов столбиков, соединенных между собой черными лентами. Вдоль лент выстроилось человек пятьдесят, желающих посмотреть на экспонат. В конце маршрута стояла тетенька в форме, время от времени запускавшая по несколько человек сквозь сумрачную арку, за которой находилась абсолютно черная дыра, подобная входу в преисподнюю. После получаса ожидания в очереди меня тоже пропустили. За аркой начинался коридор с несколькими резкими поворотами, специально устроенными для того, чтобы ни капли дневного света не просочилось в святая святых; именно такое ощущение у меня и было: что я проникаю в недра табернакля[6]. По центру темного пространства в стеклянном кубе на черном постаменте, на уровне глаз ребенка, стоял ярко освещенный, покрытый бриллиантами слепок человеческого черепа. Намного меньше, чем