Арийский реализм. Изобразительное искусство в Третьем рейхе - Андрей Васильченко

Оскар Граф. Афродита (ГДК, 1942 год)

Карл Труппе. Бахус и Ариадна (ГДК, 1942 год)

Приблизительно в то же самое время (начало июня 1933 года) Национал-социалистический союз немецких студентов провел в галерее Мёллера программную выставку «30 немецких художников». Данная выставка проходила у Мёллера (там же был издан каталог) потому, что на протяжении 20 лет именно здесь демонтировались работы современных художников. Наряду с картинами Лембрука, Канольдта, Кольбе, Барлаха здесь были представлены работы молодых национал-социалистов Шрайбера и Вайдеманна. Сочувствовавшая им пресса очень высоко оценивала выставку как «ясно, мужественно и тщательно сформированную, лишенную академического ретроградства и лицемерных реакционных запросов». С политической точки зрения она являлась «демонстрацией национального студенчества против безответственного дилетантства определенных культурных союзов, против преднамеренной художественной штурмовщины, осуществляемой реакцией из засады». Впрочем, это не помешало Максу Зауэрландту оценить данное мероприятие как «ничтожно слабое». Не менее разочарованным оказался и Кирхнер. Он написал Мёллеру: «На этой выставке, которая должна была раскрыть Ваши карты и представить мои работы, мои картины и мое имя оказались подавленными… Я знаю, что мои работы являются настолько немецкими, что не имеется никакой необходимости расхваливать их именно как “немецкие”. Хорошее немецкое искусство по своей сути никогда не является конъюнктурным, что можно заметить у некоторых Ваших художников, прежде всего Нольде». После нескольких дней работы выставки министр Б. Руст решил ее закрыть. Он не имел ничего против продолжения ее деятельности, но при одном условии: в ней не должны были принимать участие представители Национал-социалистического союза немецких студентов.

Алоиз Шардт, ставший преемником Юсти на посту директора Национальной галереи, вступил в НСДАП в 1933 году. Судя по всему, по тактическим соображениям тогда же он присоединился к «Союзу борьбы за немецкое искусство». Он, как и многие другие деятели искусства, вступал в организацию Розенберга, чтобы иметь возможность уже изнутри отстаивать интересы модерна. Уже в июне 1933 года Шардт направил меморандум «Об отличительных чертах немецкого изобразительного искусства» в официальные инстанции. Вместе с тем он предложил свои услуги прусскому министерству по делам образования и религии, чтобы «привести в порядок» дела во Дворце кронпринца (именно там располагалась галерея Мёллера), чтобы его деятельность была приемлемой для национал-социалистов, а его выставки более не были поводом для заголовков скандальных статей в газетах. «Дойче альгемайне цайтунг» («Немецкая всеобщая газета») приветствовала назначение Шардта на пост директора Национальной галереи, так как «он с давних пор находился на передовой национал-социалистической культурной политики». В этой связи газета ожидала от Дворца кронпринца «усиления революционной действительности в немецком искусстве». 10 июля 1933 года Шардт делал программный доклад в Берлинской художественной библиотеке. В своем выступлении он выводил основные черты экспрессионизма из северогерманской традиции «восторженного искусства». Эту тенденцию можно было проследить, начиная с орнаментов каролингского периода, через Грюнвальда и Рембрандта, заканчивая группой «Мост» и Францем Марком. Данный доклад вызвал неоднозначные оценки, но тем не менее дал приверженцам модерна некие надежды. «Новая Цюрихская газета» писала по данному поводу: «Против «выставок позора», которые проводятся Фриком и Шульце-Наумбургом, восстала группа компетентных специалистов, которые поддерживаются министром по делам образования и религии Рутом, а также Геббельсом. Данное устремленное вперед крыло в партии выступает за немецкий экспрессионизм». Но данные утверждения не мешали обозревателю той же самой газеты подвергнуть критике доклад Шардта, «радикализм утверждений которого вряд ли может произвести впечатление». Но нельзя отрицать того факта, что выставки, которые замыслил новый директор Национальной галереи, могли стать сенсацией. Кирхнер, который из Давоса интересовался процессами, шедшими в Берлине, отметил, что Шардт воспринял разработанное им для «Моста» мировоззрение. «Он всего лишь заменил понятие “искусства” на “немецкое искусство”, а “неоригинальное” – на “ненемецкое”».

Реакция Розенберга не заставила себя ждать. 14 июня 1933 года он решил перейти в контрнаступление. Для этого он организовал в Берлине большую пропагандистскую акцию, после чего разразился гневной статьей в «Народном обозревателе». В своей речи «Традиция и новое искусство», которая была произнесена им в Бахзаале, догматик Розенберг яростно нападал на Шрайбера и его сторонников. Атакованный Шрайбером «бородач» Фидус, известный национальный художник, жаловался, что «участвовавшая с ним в разговорах молодежь Третьего рейха воспринимала меня как окостеневшую фигуру эпохи Вильгельма II». «Этот приговор – это следствие моего противления еврейской культурной диктатуре», – сетовал Фидус и требовал провести выставку его работ во Дворце кронпринца.

Макс Зауэрландт, несмотря на некоторое недовольство, решил все-таки организовать рекламу Шардту, студенческой акции «Молодежь борется за немецкое искусство» и выставке Мёллера. Он провозгласил их началом новой, специфической национальной эпохи в немецком искусстве. Обозреватель «Немецкого обозрения» Пауль Фехтер поддержал Шардта. Он пытался атаковать противников экспрессионизма с правых позиций: «Экспрессионизм является первыми фанфарами, возвещающими о росте национализма в молодом искусстве. Такую же роль в Италии выполнял кружок футуристов Мариннети… Сегодняшний день, когда национал-социализм одержал победу, может быть постигнут только в критериях импрессионистского прошлого… Борьба против немецкого искусства, которая и ведется в национальных одеяниях, является в глубине своей либеральным пережитком. Отнюдь не случайно, что те аргументы, которыми в своих докладах оперирует Шульце-Наумбург, поначалу были приведены в таких изданиях, как “Форвартс”, “Берлинская ежедневная газета» “Фосская газета”, которые всегда выступали против молодого искусства».

Как уже говорилось в предыдущей главе, культурная политика в первые годы существования Третьего рейха была во многом противоречивой. Ее однозначность и категоричность на самом деле являлись результатом длительного процесса. Более поздний неоклассицистический стиль официального национал-социалистического искусства отнюдь не исключал того, что в первые годы диктатуры часть партийных функционеров оказывала посильную поддержку искусству в стиле модерн (о Геббельсе мы уже говорили выше). Учреждение министерством Имперской палаты культуры, а затем и отраслевых палат давало многим художникам большие надежды. Многие из них полагали, что подобная мера позволит им стать более автономными, то есть заниматься свободным творчеством.

После прихода национал-социалистов к власти многие из поклонников творчества Эмиля Нольде полагали, что теперь его дела пойдут в гору. В этом нет ничего удивительного, так как в художественной среде Нольде считался ярым антисемитом. Людвиг Юсти вспоминал о посещении в начале 1933 года Национальной галереи Розенбергом. Картины, на которых были изображены человеческие фигуры, идеолог НСДАП сразу же отверг, но при этом признал, что пейзажи Нольде были вполне приемлемыми. «Это давало мне определенные надежды, так как именно из-за картин Нольде в национал-социалистической прессе стала раздаваться жесткая критика в мой адрес». В том же самом году Нольде было предложено профессорство, совмещенное с президентством в Высшем государственном художественном училище Берлина. Кроме этого, в 1934 году Нольде выпустил мемуары, в которых он описывал свою жизнь в 1902–1914 годах. На страницах своих воспоминаний художник изображал себя «старым борцом» с еврейским засильем в немецком искусстве, прежде всего в среде торговцев предметами искусства. Надо отметить, что книга пользовалась популярностью у немецких читателей. После этого Кирхнер написал Хагеманну, что «Нольде является пошлым конъюнктурщиком, страдающим манией величия». Также Гозебрух считал, что данная книга была выпущена только для того, чтобы втереться в доверие национал-социалистам. «То, что касается антисемитских и слишком уж тевтонских отдельных глав книги, то они соответствуют тому впечатлению, которое Нольде производил с давних пор. Я не считаю это проявлением вкуса, он хотел произвести впечатление».

Между тем поклонники Нольде радовались его публикации, которая появилась на страницах журнала «Искусство нации». Они считали, что национал-социалисты наконец-то оценили по достоинству его борьбу «с преобладанием ненемецкого духа в искусстве, со спекуляцией предметами искусства, равно как и самим искусством». В первые годы национал-социалистической диктатуры редакцией того самого журнала Эмиль Нольде изображался как «самый большой духовидец среди немецких художников». «Кельнская газета» даже позволяла проводить себе некоторые параллели. До 1914 года Нольде активно боролся против «модных тенденций в искусстве и торговцев культурой», а потому находился в некоторой изоляции. После победы национал-социалистов Нольде вновь рисковал оказаться в изоляции. Это был явный намек на то, что в НСДАП одерживали верх «буржуазные, нереволюционные элементы». Вестник студенческой корпорации «Академия» пытался защищать Нольде как самого оригинального и уважаемого немецкого художника. «Демонические мотивы в его живописи являются ярчайшим свидетельством его глубочайшей нордичности». При этом Изображение Христа хоть и является «проявлением его благочестивой, но все-таки едва ли христианской души». Но защищать Нольде было не так-то просто, особенно если принять во внимание его утверждение, что «искусство стояло много выше религии и расы».