И время и место: Историко-филологический сборник к шестидесятилетию Александра Львовича Осповата - Сборник статей

Вместе с тем «страстный женский голос», в котором кипят «восторг любви и слезы», не заглушает ноющей ноты в душе героя, более того – эта «нота» оказывается подобием профессиональной и притом отнюдь не русской музыки:

…Но неумолчно северная нотаВсе ныла, ныла…8 Это было что-то

13

Подобное германских мастеровКвартетам, с их глубокою и страннойПостройкою, с подземной, постоянноРаботающей думой! Средь ходовВеселых поражающий нежданноТаинственною скорбью вечный зовВ какой-то мир, погибший, но желанный;Подслушанная тайна у валовБезбрежного, мятущегося моря,У леса иль у степи; тайный ядОтравы разъедающего горя…И пусть аккорды скачут и звенят,Незаглушим в Бетховена иль Шпора9Квартете этот вечный звук раздора.

14

Ты помнишь ли один, совсем больной,Квартет глухого мастера?10 Сидела,Как статуя, недвижно ты, с слезойВ опущенных очах. О! как хотелаТы от себя прогнать меня, чтоб мойЯзык, тебе разоблачавший смелоВесь новый мир, владеющий тобой,Замолк! Но тщетно: делал то же делоКвартет. Дышал непобедимой он,Хотя глухой и сдавленною страстью,И слышалось, что в мир аккордов стонВрывался с разрушительною властьюИ разъедал основы строя их,И в судорожном tremolo затих.

Так в разнозвучие поэмы вступает немецкая музыка, и внутренняя музыка поэта теперь идентифицируется именно с нею: квартет Бетховена договаривает возлюбленной то, что она не позволила договорить влюбленному. На первый план музыкального фона выдвигается контрапункт (вновь диссонирующий) музыки итальянской и музыки немецкой. Их противопоставление, насколько мне известно, не привлекло внимания исследователей. Однако здесь необходимо указать на существенный подтекст поэмы, хотя и достаточно скрытый. Имею в виду знаменитую в свое время статью Василия Петровича Боткина «Итальянская и германская музыка». Вот ее начало: «Споры между приверженцами [итальянской и] германской музыки начались давно и продолжаются с нетерпимостью и ожесточением <…>. Как помирить такие дикие противоречия, такой резкий раскол, вставший в сфере самого близкого душе искусства?»11

Острота выражений может смутить современного нам читателя, но не могла смутить тех, к кому обращался Боткин, ибо его пламенный очерк был лишь вершиной айсберга – массивной глыбы печатной и устной полемики, пронизывавшей русскую музыкально-эстетическую мысль с 1820-х до 1880-х годов, той полемики, в которой меломаны-любители участвовали еще с большей страстностью, чем профессионалы. Не имея возможности углубляться в эту проблематику, отошлю интересующихся хотя бы к исследованию Ю.А. Кремлева12.

Статья Боткина была впервые опубликована в «Отечественных записках» в 1839 году (№ 12). Она была с крайним энтузиазмом воспринята Белинским, и, несмотря на то что отношение Григорьева к Боткину, а тем более к Белинскому было, мягко говоря, непростым, вряд ли эта статья могла пройти мимо его – в пору первой публикации еще юношеского – внимания. Во всяком случае, противоречия итальянской и германской музыки Григорьев касается не только в «Venezia la bella». Например, в одном из эпизодов повести «Другой из многих» малосимпатичный автору герой решительно заявляет о своем непонимании сухой и ученой немецкой музыки – в отличие от итальянских опер.

Да и описание канцоны, данное Григорьевым, во многом перекликается со статьей Боткина, согласно которой «Итальянская музыка есть проявление чувства, пребывающего в своей естественности <… > итальянская музыка есть любовь в ее земном, страстном увлекательном явлении. Это трепет сердца, жаждущего чувственной любви и в ней одной обретающего блаженство свое, нега юности, ненасытимая жажда упоения, чувственность, окруженная магическим мерцанием чего-то нежного, чего-то задушевного»13. Достаточно прочитать центральные строки сонетов 10 или начальные строки сонета 12, чтобы убедиться, что по крайней мере в этом пункте позиции Боткина и Григорьева совпадают. Более того, Боткин всячески подчеркивает и определенную ограниченность итальянской музыки: «<…> естественное чувство, бедное в творчестве, никогда не может создать искусство самостоятельного. Все, до чего оно возвыситься может, – это народная песня». Зато, замечает критик, «это народная песнь пробудившегося чувства, всем общая и доступная». Последний тезис, как кажется, получил убедительное поэтическое истолкование в строках 7-12 сонета и.

Показательно и другое. Обратясь к германской музыке, Боткин сразу называет имя, определяющее, по его мнению, ее сущность: «В чем же заключается различие между итальянской и германской музыкой?

Так как Бетховен есть полное и совершенное проявление германской музыки, то в рассмотрении характера его созданий и будет заключаться определение этого различия»14.

Практически с той же скоростью Григорьев обращается к тому же композитору, переходя от сонета 12 к сонетам 13 и 14.

Однако похоже, что на этом сходство двух музыкально-эстетических позиций заканчивается. Боткин накрепко привязывает итальянскую музыку к земной тверди, а в немецкой, и в первую очередь бетховенской, музыке видит способность подниматься в царство духа: «Она есть глагол того мира, в котором блаженство в духе стало достоверностью»15. Григорьев же, как кажется, слышит в бетховенской музыке отнюдь не блаженство духа, а мятеж, протест и тревогу, и этим она ему и близка. В отличие от Боткина он, думается, готов возвысить именно итальянскую канцону до блаженства горнего уровня.

Чтобы разобраться в этом сюжете, необходимо поставить вопрос весьма примитивный. Имел ли в виду автор «Venezia la bella» какие-то конкретные музыкальные сочинения или же описывал общие впечатления от того и другого родов музыки?

Как будто бы в случае с канцоной мы сталкиваемся именно с последней ситуацией, речь идет о некой канцоне – о канцоне вообще, и притом о светской любовной песне.

Так, по крайней мере, в пределах текста поэмы. Но если заглянуть в последнюю поэму Григорьева «Вверх по Волге», в строфу, где поминается предшествующая поэма, то оказывается, что звучавшая в венецианской лагуне мелодия имеет точное название:

Да! Было время… Я инойЛюбил любовью, образ тойВ моей «Venezia la bella»Похоронен; была чиста,Как небо, страсть, и песня та —Молитва: Ave maris Stella!

Ave maris Stella – «Радуйся, звезда моря» – одна из самых распространенных католических молитв, регулярно в течение восьми веков обрабатывавшихся для хора различными композиторами от Жоскена де Пре и Монтеверди до Дворжака и Грига.

Что же слышал плывший «в Риальто» – сольную серенаду или хоровую молитву? Конечно, одной из особенностей итальянской музыкальной культуры была и остается способность превращать серенады в молитвы и наоборот, не слишком заботясь о многоголосном или сольном их интонировании. Нам в данном случае важно то, что между любовной серенадой и молитвой (это, кстати, молитва моряков, обращенная к Деве Марии) для поэта нет разницы, ибо слово «звезда» здесь оказывается ключевым. Именно в виде звезды является над Адриатическим морем возлюбленная героя (сонеты 29–30) – «Твоя звезда в далекой вышине», именно одновременно чувственное и молитвенное обожание испытывает герой к этой звезде, которая в более раннем стихотворении горела «так ярко, так мучительно» и которая была там сестрой «семиструнной гитары» – подруги поэта (здесь ее европейская предшественница – шестиструнная гитара – тоже упомянута в сонете 12: «Голос наполнял / Весь воздух; тихо вслед ему звенели / Гитарные аккорды»).

Все это наиболее отчетливо проступает после возвращения к бетховенскому квартету в сонете 28:

29

Порой единый звук – и мир волшебныйРаскрылся вновь, – и нет пределов снам!Порою женский взгляд – и вновь целебныйНа язвы проливается бальзам…И зреет гимн лирически-хвалебныйВ моей душе, вновь преданной мечтам;………………………………………….Но образ твой <…>шепчет он: «Я та же, та же

30

Твоя звезда в далекой вышине16,Твой страж крылатый и твое творенье,Твой вздох в толпе, твой вопль наедине,Твоя молитва и твое сомненье;

Я та же, та же – мне, единой мне,Принадлежит и новое волненье.Зачем искать? Безумец! Я однаТвоей сестрой, подругой создана17.

Намного яснее обстоит дело с квартетом Бетховена. Сонет 14 открывается стихами: «Ты помнишь ли один, совсем больной, квартет глухого мастера?» Ясно, что речь идет о совершенно определенном сочинении, хотя идентифицировать его полностью не так легко. Упомянутое затихающее tremolo (дословно – дрожание) – это строгий музыкальный термин, описывающий определенный прием игры и определенное звучание, однако такое звучание встречается не в одном квартете Бетховена. Но, учитывая григорьевское описание «глухой и сдавленной страсти», стона, разъедающего строй аккордов и определение «совсем больной», можно с достаточной уверенностью указать на первую часть квартета № 15, ор. 132 – ля минор, тем более что этот квартет сочинялся композитором во время тяжелой болезни, о чем сообщалось практически во всех биографиях Бетховена.