И время и место: Историко-филологический сборник к шестидесятилетию Александра Львовича Осповата - Сборник статей

Тем не менее при сближении имени поэта и музыки в памяти большинства читателей возникает «ярыжная», по любимому слову Григорьева, фигура человека с гитарой в руках, едва ли не подобная памятным нам по недавнему времени образам тех поэтов, которых было принято называть «бардами». Это подобие закреплено в известном стихотворении Александра Кушнера:

Еще чего, гитара!Засученный рукав.Любезная отрава.Засунь ее за шкаф.

Пускай на ней играетГригорьев по ночам,Как это подобаетРазгульным москвичам…

Сближение Григорьева с так называемыми бардами – сомнительно, а вот закрепление поэта в читательской памяти в виде, так сказать, «фаната» цыганщины, конечно, закономерно4. Однако страсть Григорьева к цыганщине возникла на широком фоне его разнообразных музыкальных вкусов. Отвлекаясь от импульсов, породивших эту страсть, я хочу подчеркнуть, что она была еще и музыкально-эстетическим выбором, сознательно сделанным поэтом, ценившим глубину или прелесть музыки разных национальных культур (известно, что именно национальная специфика вызывала особое внимание поэта при встрече с культурой того ли иного народа). Думается, что поэма «Venezia la bella» позволяет выявить это с наибольшей очевидностью.

В развернутом в 48 сонетах монологе героя, обращенном сначала к читателю, а затем к безвозвратно утерянной возлюбленной, не резон искать сюжетную логику. Это скорее «поток сознания», постоянно возвращающегося к воспоминаниям о любви, но также излагающего самые разнообразные мысли героя и к тому же фиксирующего непосредственные наблюдения во время его плавания в гондоле по венецианской лагуне. «Я плыл в Риальто» – трижды повторено в поэме. Но герой возвращается назад, видимо, не достигнув пункта назначения. Это важно как попытка обозначить некую сюжетную веху, свидетельствующую и о недостижении и о недостижимости желанной цели, но вместе с тем и о расплывчатости самой этой цели: топографически путь героя невнятен.

Риальто – основной остров Венеции, разделяемый Большим каналом на две части. Площадь Сан-Марко, от которой отправляется герой, расположена как раз на этом острове; от нее есть прямой выход в море, но, судя по тексту, герой плывет и по каналу и по лагуне. Что в данном случае имеется в виду под словом «Риальто» – сам остров, знаменитый мост или рынок около этого моста, и почему тогда избран предлог «в», а не «к» или «на» – остается неясным. Возможно, сработала магия слова, но не исключена и топографическая ошибка.

Однако для восприятия поэмы гораздо важнее другое: калейдоскопическое, без видимой внешней логической организованности переплетение мыслей о прошлом и настоящем Венеции, о специфике итальянской культуры и ее отличии от немецкой и, конечно, сопоставления с родной автору русской культурой. Волшебный восточный напиток, пиво в берлинском Тиргартене, старый сад и опустелый дом в России, узорчатые палаццо «царицы моря», метафизические размышления, биографические признания, воображаемые и воспоминаемые диалоги с возлюбленной, Пушкин и Гофман, аккорды цыганской гитары – «все промелькнули перед нами, все побывали тут», но не нашли примирения ни в какой гармонии.

Если искать в хаосе поэмы некие регулирующие его начала, то два из них будут очевидны – это, во-первых, сама форма сонета (кстати, очень свободно используемая), а во-вторых, постоянно возвращающаяся в виде варьированного рефрена тема утраченной любви. Третье начало не столь очевидно, поскольку оно спрятано в том, что можно было бы назвать звуковым фоном поэмы. Это со– и противопоставление, слияние, сближение, отдаление нескольких звуковых феноменов – иногда явно музыкальных с указанием на их национально-стилистическую принадлежность, иногда природных, иногда бытовых, иногда метафорических (душевные волнения представлены в звуковых или прямо в музыкальных образах). В этом звуковом фоне поэмы при всем его разнообразии можно обнаружить отношения, существенно скрепляющие подчеркнуто хаотическое (во многом за счет постоянных скачков во времени и в пространстве) повествование.

Первыми (в четвертом сонете) возникают метафорические звучания, передающие тщетные взывания героя к своей возлюбленной: «и стон, и зов безумный мой…»

В следующем сонете возникают сразу четыре звуковых образа:

Вёсел плеск, как будто вторяНапевам гондольера, навевалНа душу сны волшебные… Чего-тоЯ снова жаждал, и молил, и ждал,Какая-то в душе заныла нота,Росла, росла, как длинный змей виясь…И вдруг с канцоной страстною сплелась!5

Здесь мы и встречаемся впервые с контрапунктом звуковых образов. Сначала возникает двухголосие бытовых звуков и мужского пения (плеск весел, а точнее, конечно, волн под веслами вторит реальному пению гондольера), затем к ним присоединяется метафорический звук – ноющая в душе героя «какая-то» нота, и, наконец, четвертым (как выяснится далее – женским) голосом в этот контрапункт вливается опять же реальное пение итальянской песни.

Это четырехголосие, под которое герой плывет по венецианским каналам (и лагуне?), получает подробное разъяснение далее – своего рода разработкой начальных сонетов или повторным показом уже изложенного, так сказать, крупным планом: «То не был сон. Я плыл в Риальто». Сразу выясняется, что и пункт отправления (вернее, то, от чего герой бежит в морское одиночество – от венецианского карнавала), и пункт назначения также характеризуются звучаниями:

Я плыл в Риальто от сиявших яркоОгней на площади святого Марка,От праздника беспутного под звонЛитавр австрийских… сердцем влекся в даль я,Туда, где хоть у волн не замер стон….

Перед нами вновь двухголосие: празднично гремящий литаврами австрийский (безусловно, военный – Венеция была оккупирована Австрией) оркестр и заглушаемый им стон волн, причем очевидно, что по мере удаления от площади Сан-Марко реальная музыка затихает и исчезает, а музыка моря остается солировать. Стоит заметить, что природный звук получает то же наименование, что и метафорический, душевный – стон, и таким образом на уровне звуковыражения герой идентифицирует себя с морской стихией.

Начиная с сонета 9 диссонирующий контрапункт «ноты», ноющей в сердце героя и внезапно раздавшейся из неизвестного источника итальянской канцоны (в буквальном переводе – песни), при сопровождении «музыки моря» звучит вновь – на этот раз «крупным планом» – и переходит в восторженное прославление итальянской песни.

Я плыл в Риальто. Всюду тишь стояла:В волнах канала, в воздухе ночном!Лишь изредка с весла струя плескала,Пронизанная месяца лучом,И долго позади еще мелькала,Переливаясь ярким серебром.Но эта тишь гармонией звучала,Баюкала каким-то страстным сном,Прозрачно-чутким, жаждущим чего-то.И сердце, отозвавшись, стало ныть6,И в нем давно не троганная нотаНепрошеная вздумала ожитьИ быстро понеслась к далекой далиПризывным стоном, ропотом печали.

10

Тогда-то ярко, вольно разлиласьКак бы каденца из другого тона7,Вразрез с той нотой сердца, что несласьПечали ропотом, призывом стона,Порывисто сверкая и виясь,Божественной Италии канцона,Которая как будто родиласьМгновенно под колоннами балкона,В час ожиданья трепета полна,Кипенья крови, вздохов неги сладкой,Как страстное лобзание звучна,Тревожна, как свидание украдкой…

Однако канцона прославляется поэтом не только за изысканность и эротичность ее мелодии. Не менее важно и то, что эта музыка является подлинно национальным – общенародным культурным феноменом, как это следует из сонета п:

Ты вырвалась из мощного волкана,Из груди гордым холмом поднятой,Широкой, словно зыби океана,Богатой звука влагою густойИ звонкостью и ясностью стеклянной,И силой оглушительной порой;И ты не сжалась в тесный круг избранный,А разлилась по всей стране родной,Божественной Италии канцона!Ты всем далась – от славных теноровДо камеристки и до ладзарона,До гондольеров и до рыбаков…И мне, пришельцу из страны туманной,Звучала ты гармонией нежданной.

Вместе с тем «страстный женский голос», в котором кипят «восторг любви и слезы», не заглушает ноющей ноты в душе героя, более того – эта «нота» оказывается подобием профессиональной и притом отнюдь не русской музыки:

…Но неумолчно северная нотаВсе ныла, ныла…8 Это было что-то

13