Сквозь слезы. Русская эмоциональная культура - Константин Анатольевич Богданов

плач? Как лишь одну из эмоций в палитре, как элемент, который можно заменить другим? Как микротопос? Как знак?

М. Шеер, рассматривавшая тела как исторический и культурный феномен, отмечала четыре типа эмоциональных практик: мобилизующие, именующие, сообщающие и регулирующие976.

Однако плач может выступать в разных коммуникативных ситуациях как знак с разным означающим, а в разных культурных эпохах отношение к плачу в одной и той же ситуации (например, к плачу на похоронах) может меняться.

Роб Боддис, размышляя над историей эмоций, замечал:

Будучи далеко не иррациональными, эмоции составляют основу процесса смыслообразования в человеческой жизни. Они являются неотъемлемой частью когнитивных процессов, связывая социальные отношения, дискурсивные аргументы, а также ощущения удовольствия и неудовольствия, приятного и неприятного, правильного и неправильного977.

Так, можно предположить, что плач и слезы – это метакатегория, объединяющая разные фрагменты истории культуры и стратегии их репрезентации. Более того, плач – это комплекс аффектов, ценностных установок, ощущений, телесных габитусов и коммуникативных стратегий. Плач, как и смех, является единством когнитивной, эмоциональной и телесной сфер. Причем чтобы быть прочитанными Другим адекватно, такие универсальные по характеру телесные сигналы, как плач или смех, получают специфическое эмоциональное или культурное наименование лишь после многоступенчатой процедуры оценки (приписывания значения). Компонентами этой оценки могут быть и тот, кто совершает действие (например, плач), и причина плача, и ситуация, в которой разворачивается это действие, и то, есть ли у плачущего план произвести впечатление своими слезами на зрителей.

Для того чтобы понять, как может быть проанализирован феномен плача, рассмотрим один из видов плача – «плач от красоты», слезы, появляющиеся у человека при контакте с художественным текстом в широком смысле этого слова (художественно-литературным, музыкальным и т. д.). Такие «слезы от красоты» близки к более широкой категории из психиатрической антропологии – «синдрому Стендаля», описанному Грациэллой Магерини978. Реакций на произведения искусства у реципиента может быть множество: от ступора или лихорадочного ликования до сильного сердцебиения вплоть до инфаркта979.

В коммуникативном аспекте слезы могут являться индикатором многих вещей. Перечислим некоторые:

1. Слезы как реакция на психологический стресс. Слезы сильного эмоционального потрясения: отрицательного, положительного, а также неспособности воспринять что-то в полной мере.

2. Слезы как механико-физиологическая реакция на физический стресс (например, слезы от физической боли).

3. Слезы как ритуал. Кодифицированы определенной ситуацией; требуют адресата и/или зрителя.

4. Слезы-манипуляция, слезы-просьба. В отличие от ритуальных слез, требуют не только адресата, но и зрителя. Как и в случае с ритуальными слезами, могут не выражать подлинных эмоций, переживаемых человеком. Однако если ритуальные слезы проливаются из‐за того, что этого требуют ситуация и правила, то в случае слез-манипуляции человек плачет не для того, чтобы сделать все, что требует ритуал, а для того, чтобы добиться от зрителя-адресата определенных действий. И чтобы слезы-манипуляция подействовали, они могут не вписываться в ситуацию, быть неожиданными и неуместными.

5. Слезы как преувеличенная реакция («расчувствовался»).

6. Слезы как способность к эмпатии и сопереживанию, возможность разделить переживания Другого для его понимания и поддержки.

7. Слезы душевного преображения.

8. Слезы раскаяния.

Такой индикатор может успешно функционировать в художественном и нехудожественном текстах, причем ценность слез будет неизменной – это искренность выражаемой реакции.

Важно учесть, что слезы могут как требовать адресата, так и нет. Например, для слез физического и психологического переживания адресат факультативен, в то время как для слез-просьбы и ритуальных слез необходим адресат. «Слезы от красоты» как тип слёз, значащих больше, чем просто аффект, могут в некоторых случаях требовать не только адресата, но и зрителя, который, наблюдая за плачущим, может поменять собственную оценку этого человека.

В культуре сентиментализма слезы превратились из спонтанной реакции в одно из правил хорошего тона и таким образом приняли на себя новое значение – не просто знака, выражающего интенсивное переживание, но и реакции, маркирующей развитого homo sentimentalis980. Так слезы превратились из спонтанного акта в акт-манифестацию, в действие, требующее серьезной эмоциональной работы.

При ближайшем рассмотрении специфика «слёз от красоты» вбирает эти важные для сентиментализма элементы. Слезы от чтения текста, слушания музыки и т. п. оказываются:

1) разрядкой от нахлынувших эмоций;

2) удовольствием от процесса:

а) восприятия произведения искусства;

б) от плача как процесса;

3) способом социальной коммуникации через аффект.

Слезы, помогающие справиться с переживанием, и удовольствие индивида от слез как психофизиологической реакции на какой-то внешний импульс, повлиявший на индивида / чутко воспринятый индивидом, не требуют зрителя. Например, слезы религиозного экстаза, умиления или слезы от сложной смеси чувств (жалости, восторга и т. д.) не требуют обязательного зрителя, хоть и являются (как и слезы от созерцания прекрасного) и слезами от переизбытка чувств, и слезами из‐за «расчувствованности».

Однако зритель становится необходим, когда речь заходит о слезах как способе социальной коммуникации через аффект. Плачущий не просто предполагает, что получит ответную реакцию (например, эмпатию и помощь) от окружающих, а благодаря плачу как акту выстраивает сложную коммуникативную схему: Другой, наблюдая слезы и найдя очевидную причину этих слез (исполняемую музыку или читаемый текст, картину или танец и проч.), наделяет плачущего определенными психолого-личностными качествами: чуткостью, умением видеть и понимать прекрасное и т. д. А то, что стало причиной этих слез, также меняет свой статус. Конкретное произведение искусства наделяется способностью вызывать сильные переживания в реципиенте, а порой начинает считаться созданным/исполненным или особенно прочувствованно, или технически безупречно (или и прочувствованно, и безупречно). Так плачущий через действие коммуницирует с окружением и приобретает для себя новый статус человека восприимчивого, чуткого или даже утонченного ценителя искусства.

Романтизм, отвергающий благообразность сентиментализма, тем не менее не отказался от слез от красоты. В XIX веке «слезы от красоты» превращаются в указание на высшую степень восторга от произведения искусства или исполнения.

Обратимся к трем стихотворениям, посвященным певице Прасковье Арсеньевне Бартеневой: «Певица» (1831) Евдокии Петровны Ростопчиной (Е. Д. Сушковой), «Русская певица» (1836) И. И. Козлова и «Бартеневой» (1831) Лермонтова.

В стихотворении Ростопчиной в двух первых строфах даны развернутые сравнения-видения, возникающие у лирического героя от пения (причем лирический герой подчеркивает высокую субъективность возникающих образов словами «и мне сдается», «и я мечтаю»): «…и мне сдается, / Что чистых серафимов хор / Вдоль горних облаков несется, / Что мне их слышен разговор»981; «…и я мечтаю, / Что звукам арфы неземной / Иль песням пери молодой / Я в упоении внимаю». А после трижды повторяющейся межстрофной анафоры «Она поет…» появляется самое любопытное: лирический