Что вдруг - Роман Тименчик

Среди ономастических стихотворных рассуждений С. Рафаловича есть и апология собственного самовольного прозванья:

Саломочкой ее зовут другие.Не так, как все, я называл ее.Молитвенное имя есть – Мария,И грешницы святой есть житие…А в кабаке у деревянной стойки,Взмостившись на высокий табурет,Безмолвная участница попойкиПьет чрез соломинку сверкающий Моэт.Он блещет золотом расплавленным и алым.Как будто кровь растворена в вине.О черной женщине, склоненной над бокалом,Зловещий сон недаром снился мне.В вечернем платье с вырезом широкимИ в шляпе черной, плоской и большой,Она каким-то призраком жестокимСклонялась жадно над моей душойИ, как вампир, ее живые сокиБезостановочно и медленно пила…Вот платье черное, и вырез в нем широкий,И брови тонкие, как легкие крыла…Как сладко мне о грешнице Мариитать, надежд обманных не тая.Саломочкой ее зовут другие.Сбылся мой сон, соломинка моя48.

Как видим, домашнее имя, предложенное Рафаловичем (ср. в характеристике Сержана Рафаля у Радулуса: «в соломенном костре истлев»), было подхвачено Мандельштамом в «Соломинке».

Византийская генеалогия Саломеи, античная и средневековая история Крыма (в частности, замок Алустон, воздвигнутый при Юстиниане), настроения послефевральского лета сплетены в стихотворении С. Рафаловича «В Крыму», датированном «Алушта 1917 г.» и опубликованном с посвящением «Саломее Андрониковой». Мотив «золотого руна» в мандельштамовском стихотворении «Золотистого меду струя…», возможно, подсказан этой историко-культурной медитацией С. Рафаловича:

Прижалась к берегу недальняя дорога,Встал на дыбы прибрежный ряд холмов,А к нежной синеве, спадающей отлого,Уходит море медленно и строго,Как грузный зверь на свой звериный лов.Застыл в горах размах тяжелой пляски,Тысячелетен лад дробящейся волны.И только люди, как на сцене маски,То радостной, то горестной развязкиДля кратких игр искать принуждены.Вон там, где узкие меж двух морей ворота,Сражались воины полсотни городов,И не было в их мужестве расчета,Но лишь о чести и любви заботаИ мера будущих эпических стихов.И путь от родины продолжив в эти дали,Когда-то мимо наших береговПроплыл корабль, чьи паруса сверкалиТем золотом, которого искалиПловцы суровые и чтившие богов.А в буйный век, изнеженный и грубый,Смиренных подвигов и дерзостных измен,Пока гремели крестоносцев трубы,Меж диких скал лобзал девичьи губыИ в рабстве страсти царственный Комнен.И вот, зыбуча, как пески морские,Под нами твердь, и даль я стерегу,Где Илион, Эллада, Византия,—Меж тем, как за руном пустилась в путь Россия,И дочь Андроника стоит на берегу49.

Имя именинницы было, как известно, чрезвычайно «громким» в эпоху модерна50.

Эскиз истории мотива набросал Андрей Левинсон: «Самый замысел «Саломеи» Уайльда возник из украшенной и бряцающей прозы экзотических видений Флобера: его «Иродиады» и не менее того «Саламбо».<…> В ней налицо то же смешение кровавого варварства и загнивающей цивилизации, те же расовые противоречия, тот же муравейник племен и верований, что и в карфагенском романе Флобера. Но самый образ Саломеи, трагической девственницы, лишь эпизодичен у Флобера, а пляска ее – страница воспоминания о путешествии на восток. Для сладострастного холода, одинокого томления девственности, прообразом Уайльда явился драматический отрывок Стефана Малларме «Иродиада», а для пляски царевны – мистическая эротика знаменитой картины Гюстава Моро, как описал и прославил ее Гюисманс в книге, бывшей у автора «Дориана Грея» настольной. <…> От первого лепета христианского искусства, изображения Саломеи бесчисленны; вспомним чугунный рельеф на вратах церкви Сан-Дзено в Вероне, времен Теодориха Великого, где царевна ходит на руках перед Иродом; прекрасную флорентинку Андреа дель Сарто; иронически-эротическую Саломею конца века, начертанную Бердслеем; Саломею – Карсавину с написанной Судейкиным прямо на стройном колене розой»51.

Заданные именем и генеалогией историко-культурные ассоциации окружают облик С.Н. Андрониковой в то алуштинское лето, и, например, 29 июля ей пишет триолет Анна Радлова:

Воспетую воспеть я не умею,Я знаю, византийский СерафимСестру свою царевну СаломеюЗвучней воспел бы, чем я петь умею.О немощи своей я пожалею —И будет лавровый венок моим.Воспетую воспеть я не умею.Сестру свою прославил Серафим? 52

Анна Дмитриевна Радлова (1891–1949), жена С.Э. Радлова53, оставила стихотворный памятник этому долгому, затянувшемуся лету в одной из своих лирических пьес:

Мы из города слепогоДолго, долго ждем вестей.Каждый день приносит снова —Нет ни вести, ни гостей.Может быть, наш город темныйВ темном море потонул,Спит печальный, спит огромныйИ к родному дну прильнул.Александрова колоннаВыше всех земных колонн,И дворец, пустой и сонный,В сонных водах отражен.Все, как прежде. Только нынеПтицу царскую не бьют,Не тоскует мать о сыне,Лихолетья не клянут.Спят любимые безбольно,м не надо ждать и жить,Говорить о них довольно —Панихиду б отслужить.

(1917. Декабрь)

Радлова-«Деметрика» – одна из персонажей пьесы и один из источников «чужого слова» в ней. В 1917 году она еще не рассматривалась никем как соперница Ахматовой, это происходило позднее54, когда Анна Радлова заметно выдвинулась на литературную арену55. Позади лишь был эпизод легкого взаимного заигрывания Сергея Радлова и Ахматовой, зафиксированный их перепиской ноября 1913 года56, подхваченный петербургскими сплетнями57, иронически поминаемый Ахматовой58 и предшествовавший женитьбе Сергея Радлова на Анне Дармолатовой59. Но неизбежное для начинающей в середине 1910-х петроградской поэтессы следование манере «Четок» обыграно во вложенном в уста Деметрики заимствовании из ахматовского «Не будем пить из одного стакана»:

Мы пьем вино из одного стакана,И я одна дарована двоим,Чтоб был Шухай, чтоб был и ВалераннаЛюбовником моим.

Речи и мысли Деметрики перепевают мотивы стихов Анны Радловой – из тех, что, вероятно, читались ею по вечерам в дачном кружке:

Не море, милый, нет, не говори, —Многоголосая то фуга БахаОднообразно без любви и страхаПоет. Мы розоперстой ждем зари.Сядь ближе, так. Тебе я расскажуО друге, что с тобою обманула.Ах, лучше б в доброй я земле уснула.В лукавые глаза дай погляжу.Забыть я так хотела о других,Опущенных, послушных, золотых60.

Или —

О чем-то море непрерывно лжет…Его лицо все боле застилает,Соленое, лукаво убеждаетЗабыть навек горячий детский рот.Поверю ласковому я врагу,Забуду императорское имя,Веселыми стихами и чужимиЯ душу от него уберегу.Но, взнесены искусною рукой,Готические кипарисов башниМне говорят о верности вчерашней,Смущая мой взлелеянный покой61.

«Императорское имя» в этом стихотворении – Валериан, имя критика, стиховеда Валериана Адольфовича Чудовского (запомнившегося невнимательным современникам, главным образом, одним своим жестом послеоктябрьской поры62).

По-видимому, ему же адресован триолет 1916 года:

Твоих ресниц бесчисленные жала,Названье необычное твое.Чужими показались мне сначалаТвоих ресниц бесчисленные жала.

Увы, напасти я не избежала,Вонзились в грудь, не пощадив ее,Твоих ресниц бесчисленные жала,Названье необычное твое63.

Он же, видимо, и адресат стихотворения «Памятник»:

Ты будешь мне Архистратигом снитьсяС соблазном обнаженного меча,С открытыми глазами, как у птицы,Что смотрит в солнце, не боясь луча64.

Ономастические перифразы на фоне повсеместной риторической оснащенности65 текста (то свойство, о котором М. Кузмин в рецензии на «Соты» писал: «Некоторая торжественность тона и эпитетов (Мандельштам?) не смешна, но кажется скорее поэтическим приемом»66) были спародированы Мандельштамом:

Архистратиг вошел в иконостас,В ночной тиши запахло валерьяном67.

О своей любви к Анне Дармолатовой, в 1914 году ставшей женой С.Э. Радлова, Валериан Чудовский (в 1916 году назначенный заведовать отделом изящных искусств Публичной библиотеки в Петербурге) говорил как о роде религиозного поклонения, причем существенную роль в этом культе играли фотографии Радловой68. «Аполлинический» (а не «дионисийный») поклонник Анны Радловой, постоянный автор журнала «Аполлон» (одно время исполнявший и секретарские обязанности), приехавший в Алушту навестить Радловых, предстает в пьесе в ореоле ярко-индивидуальной речевой характеристики, соответствовавшей его программной языковой политике: сохранение памяти о внутренней форме в грецизмах и «стремление для тех иностранных слов, без коих совсем нельзя обойтись, перенимать только основу, проводя все дальнейшие образования уже вполне по-русски. Потому я говорю <…> иамбовый, трагедийный <…>, стараясь провести в русском языке самобытность, заметную в других языках славянских»69. В «Кофейне» Валеранна – Чудовский говорит (оказываясь к тому же автором термина «сказ», подхваченного формалистами):