Постмодерн в раю. О творчестве Ольги Седаковой - Ксения Голубович

характерна: «Это еще что! Два щенка! Маруся, она одного несла? Вы видели» (а что меня нет, им все равно). Эта речь — короткие энергичные формулы, несобственная речь без обращения, речь «без меня», «без ты». Отгороженная от своего предмета речь. И ребенок оскорбляется ею. Он «пугает» взрослых тем, что выйдет за очерченные ими рамки, что откажется принимать их условия и их условности. Назвал поросенком? Будет тебе поросенок, или «рыба» (потому что без ног), или «медведь» (потому что настолько не видят, что только самое страшное заставит увидеть). Там, где взрослые привыкли чувствовать себя в безопасности и пользоваться благами неприкосновенности, которую им дарует сама взрослость, не предполагающая ответа, вдруг восстает речь прямая, речь без метафор (не «как» поросенок, а именно поросенок): речь-действие, речь-ответ. В ответ взрослые «притворяются», что ничего не происходит. Если бы они признались, что видят, или даже смогли поговорить с этим вдруг возникшим существом, которое, по сути, и есть они сами! Но они снова отгораживаются. Страх, и притворство, и отказ признаться — модус бытия взрослых, которые характеризуются тем, что ребенок им не свой, как и смерть им не своя.

Если ребенок и порывает какой-то пакт со взрослыми, то пакт этот в том, чтобы, оставаясь ребенком, то есть в образе, который они вправе не замечать, он позволит им чувствовать себя всесильными, распоряжающимися, ответственными, такими, которыми они признают себя сами, — то есть позволит им не чувствовать собственной слабости и страха, своей незавершенности. Он останется стоять на границе, он понесет на себе этот взрослый страх молча, он будет прикрывать их от них самих и от последствий того, что они делают. В превращении ребенок отказывается это делать, наоборот, по мере движения все больше нарастает личная просьба о принятии, об изменении. Просьба все настойчивей и нацеленней, от квохтающей курицы до щенка, явно намекающего: «Это же я!» Но когда взрослые не принимают его в этом самом сиром виде, ребенок превращается уже в нечто окончательно безвидное — в гром и молнию, в ливень, в потоп, в наказание для всех. Гром и молния и есть уже образ «всех». (Бабушки в этой сцене нет.) Он касается их плоти (они промокли), их души (он трясутся от страха). Ребенок оборачивается образом катастрофы. И если мы говорим, что ребенок мнит себя Богом, то последний, седьмой, образ есть явно образ потопа — когда терпению наступил предел.

Конец всего этого неожидан. «Они» всё понимают, понимают, что эти образы, которых они боялись, и был ребенок. И наказывают его. Здесь нет извинений, нет раскаяния. Взрослые остаются за чертой от ребенка. Его могущество длилось только до тех пор, пока его послания взрослым были от неизвестного отправителя. Ребенка наказывают в тот момент, когда взрослым удается закрепить послание за отправителем: это всё был ты. Преображение, бывшее на самом деле сообщением, попыткой сообщения, закончено, более того, ребенку «попадает».

В поэтике этих маленьких сцен удивительно точно опускаются разумные подробности. Почему взрослые не удивятся способностям ребенка, почему они не изумятся его умениям? И вот тут-то, наверное, и кроется загадка столь неожиданного конца книги: «И когда я превратилась назад, мне так попало, что я решила больше пока не превращаться. А потом, конечно, разучилась». Откуда это «конечно»? Принятие собственного поражения?

Вероятно, отказ от волшебных способностей, от всемогущества — это, как ни странно, наука терпеть, потому что ничего исправить нельзя. В бытии взрослых ничего не исправляется, и поэтому больше нельзя обижаться, больше нельзя преломляться в бытии. Терпеть боль без превращений, как если бы, по сути, в этом и была самая главная тайна — все видеть и не превращаться. Не из-за особой стойкости, а потому что только это и дает не превратиться в того, кто от всего отгораживается, кто не видит, что происходит, не чувствует ни жизни, ни смерти, кто на самом деле не умеет терпеть и кого легко обидеть и испугать. За исключением бабушки, все взрослые этой семичастной повести сами как будто чуть-чуть уже заранее обижены. Эта победа над детской обидой (а в том же смысле, в каком эта маленькая книжка есть реестр типичных взрослых обид, она есть и реестр обид детских) ведет к созданию того взрослого, который не обижается. Это тот самый взрослый, который все это нам рассказывает, убирая все лишнее, спокойно совершая прыжки от фразы к фразе, как это делает ребенок. Это взрослый, который стоит рядом с тем, кому он рассказывает, — рядом с ребенком. Это взрослый, который переводит ребенка в мир жизни и рассказывает, как ему вырасти, не превращаясь. Это взрослый, который признает смерть, и забвение, и утраты… но который умеет быть столь же счастливым, как необиженный ребенок.

И любому ребенку очень важно однажды такого взрослого встретить. Ибо удивительно рано, как говорит в одном из интервью Ольга Седакова, душа человека принимает свои первые и самые важные решения — решения, от которых идет вся жизнь.

Отдельно я хотела бы сказать об иллюстрациях. К такому тексту, который похож на собрание притч, весьма трудно прилагать иллюстрации в традиционном духе. Допустим, представить нам «испуганных» взрослых, медведя, повторить всю сцену. Это нарушило бы ткань текста, его действенность, его глагольность, его превращаемость. И художница поступила очень правильно и смело — иллюстрации составляют особый комментарий к тексту, а не повтор его. В отличие от того, что можно было бы на этом месте представить, иллюстрации идут путем контрапункта. Если в тексте сцена — испуг взрослых, то в рисунке это единство ребенка и животного, в которого он превращается. Перед нами волшебная рама текста: игра. Само превращение нередко показано как взгляд ребенка на какое-то животное или на взрослого, животное — как его игрушка, а взрослый — как узнаваемая система атрибутов… Перед нами целый набор иллюстраций из образов детства. Например, бабушка — это кресло и очки… Образ самого ребенка — почти портрет, мы даже забываем, что это рисунок, так он выразителен и индивидуален. А еще есть образы того, что ребенок рисует сам — когда поросенок точно бы срывается с ярких красных карандашей (которыми девочка брала кровь) и бежит от них прочь. Художница играет с теми ожиданиями, которыми мы нагружаем те или иные сцены детства, создаваемый ими контекст. Так, медведь разбит на пугающий образ темного леса, и на мишку-игрушку из детской. Каждый момент и разворот текста встречает новый неожиданный комментарий, и, рассматривая иллюстрации, мы