Постмодерн в раю. О творчестве Ольги Седаковой - Ксения Голубович

соблюдение договоров, за честность обмена, за открытость мотивов. Хорошее поведение, которого, по наблюдениям Седаковой (посмотреть хотя бы сцены у гроба Лотмана) так не хватает русским.

Кто-то скажет, что знак всегда стоит между «реальностью» и «условностью», между означаемым и означающим, но нигде, пожалуй, так радикально не явен разрыв между тем и другим, как в России.

Именно такое осознание разрыва и создало русский XIX век, начиная с Пушкина, Карамзина и писем Петра Чаадаева. Оно являлось и в страстных призывах Мандельштама к «мировой культуре». И быть может, политическим проектом русского структурализма в лице Ю. М. Лотмана и Б. А. Успенского была переориентация нашего отяжелевшего советского космоса в сторону подвижного семиотического хронотопа. Проект нового Просвещения, распавшийся в более позднее время на ретроградное цепляние за старое у «консерваторов» всех мастей и на безответственное заигрывание со знаками у тех, кто неточно называет себя «либералами».

Ольга Седакова — та, кто восстанавливает связь между полюсами каждого знака, между двумя сторонами — «означающей» и «означаемой». Она начинает работу в «тяжелом» пространстве уже обанкротившейся реальности: угадывая способ прикосновения, описания, активного, просветляющего отношения одновременно и неприятия, и жалости, она начинает разрезать «меон реальности», создавать знаки, пробуждать игру значений, тонкий юмор там, где все, казалось, окончательно застыло. А с другой стороны, создаваемые ею знаки — не осмеивают реальность, они ее еще и жалеют, желают ей хорошего, удивляются иногда ее стойкости. Как в случае с официанткой, которая на вопрос, а есть ли в супе мясо, ибо в условиях поста мясо есть нельзя, спрашивает, да где вы у нас в супе видели «мясо»? И упорно хочет продать им суп. Никто до конца не страшен, никто до конца не погиб. Это не мамлеевская зона нежити, даже «погранцы» из второго путешествия, даже милиционеры из первого. Всех что-то коснулось… В них неярко, но зажигается какой-то «маленький фонарик».

Единственным подобным путешествием в свою реальность, в лингвистику ее застывших форм, столь же отчаянным и смелым представляется мне во всей мировой литературе лишь одно — путешествие Алисы в Стране чудес, свои стихотворные переводы из которой наша путешественница как раз и будет читать со сцены одеревеневшим брянским пионерам. Этот опыт «преображающего прохождения пространства» и есть путешествие «духа», ибо что есть «дух», как не пробуждение к жизни мертвой и косной ничьей, «нашей» материи. Этим, вероятно, нам еще только предстоит заняться.

Теология ребенка

(О книге «Как я превращалась»)[5]

В издательстве «Тим Дизайн» вышла поразительная книга Ольги Седаковой, которая напоминает о том, чем, в сущности, могут быть книги для детей.

Книга называется «Как я превращалась». Уже по названию видно, что речь пойдет о действии. Глагол как грамматическая категория — вот те дверные петли, на которых будет вращаться книга. Часто авторы детских книг обманывают нас: обещая перейти к делу, к действию, они погружаются в описания и личные наблюдения, словно откидываются в кресле и смотрят телевизор про самих себя. Такие книги полны существительных и прилагательных, образов действия, но не глаголов. В этом смысле наш автор, как редко кто, соблюдает правила игры — он не уходит от заявленной первоначальной действенности: как и обещала, не отступая, Ольга Седакова переходит сразу к делу, к «голой» прозе, без излишеств. С места — в карьер. Каждая следующая глава, или сцена, будет дополнять название — «В медведя», «В канарейку», «В рыбу». Название главы и название книги образуют целое предложение. И поскольку от названия книги до главы имеется дистанция, у нас вполне обоснованно складывается впечатление, что все то, что будет происходить в рассказе, происходит в той паузе, что появилась между двумя частями этого странного, абсурдного предложения. «Как я превращалась — в курицу».

Так, с полным доверием к нашему пониманию, говорят дети. Сразу — туда. Теперь остается понять, что же это за «туда», которое по своей энергетической дуге прочерчивает автор. Названия звучат как несколько быстрых шагов, сбегающих или поднимающихся по лестнице. Каждая история — полет со ступеньки на ступеньку, это расстояние между двумя точками — начальной и конечной. «В курицу», «В рыбу», «В медведя», «В поросенка», «В канарейку», «В щенка и в…» Последнее превращение — в «гром и молнию» — не называется, быть может, потому, что «гром и молния» — главные атрибуты явления Божественного.

Пластика такого скоростного именования выдает нечто очень важное. Ребенок — это шаг, прыжок, некая пауза интенсивности, некое «хочу быть», которое очень мощно само по себе, но которое так же и очень легко остановить. Эту паузу необязательно заполнять чувствами, похожими на чувства взрослого. Вернее, эти чувства настолько связаны с самою физикой ребенка, что их вряд ли можно отделить от внутренних переживаний. Остановить интенсивное бытие ребенка и значит обидеть — то же, что подставить подножку при беге, толкнуть, ударить под дых — это равносильно. И именно о таких толчках, уколах, подножках бытия и идет, на наш взгляд, речь в книге. Превращение и есть та-кое раздвоение, когда ребенок надламывается в своем бытии, не может стерпеть. Он раздваивается, одной своей частью, которая есть он сам, ребенок уходит, исчезает из реальности и остается в ней другою частью, обиженной, или превращенной, на него непохожей, ибо сам он не такой, как тот, кто остается вместо него. Ребенок наблюдает: он наблюдает за теми, кого оставил по эту сторону бытия наедине с тем, кто теперь есть на его месте. Собственно наблюдателей двое: ребенок и рассказчица-бывшая-ребенком.

Выведя наблюдателей из игры, мы видим странную сцену: у нас остаются наблюдаемые, взрослые и то животное, в которое ребенок превратился. В каждой сцене (кроме одной) взрослые страшно боятся этого животного, этого «заместителя» ребенка, хотя только в одном случае (медведь гризли) животное это дикое.

С момента обиды, точки начала сцены, все действие происходит у «взрослых», и ребенок, отбыв со своего места, этой драме непричастен. Что заставляет задуматься: кем видит, кем мнит себя ребенок, от какого собственно страха он защищает взрослых? А для этого надо понять, в кого он превращается.

Ребенок превращается в зависимости от двух вещей — от того, кто его обидел, и от того, в чем состояла обида.

Каждый раз он превращается в зависимости от члена семьи. Можно сказать, что до определенной степени животное связано с портретом