Старая пинакотека - И. Кравченко

Колорит, как часто бывало у художника, построен на темно- и светло-коричневых, медово-желтых, теплых зеленоватых тонах с введением в него ярких локальных цветов, особенно красного, доминирующего в цветовой гамме. Вибрирующая оттенками живопись позволяет воспринимать изображенное чувственно, дает возможность осязательно представить гладкость конских тел, густоту львиной гривы, играющие под человеческой кожей мускулы. У Рубенса был свой реализм, заключавшийся не в интересе к подробностям окружающего мира, а в стремлении создать на полотне новую действительность, которая выглядела бы не менее живой, чем настоящая.

Питер Пауль Рубенс (1577–1640) Портрет Елены Фоурмен со старшим сыном Францем 1634–1635. Дерево, масло. 145x102

«С раннего возраста и до самой смерти в сердце Рубенса жил один определенный тип красоты, — отмечал французский художник и писатель Эжен Фромантен. — Этот идеальный образ, в который он был влюблен, неотступно преследует его и владеет его воображением. Художник наслаждается им, обогащает его и доводит до совершенства. Он ищет его в обоих своих браках и не перестает повторять во всех произведениях. Всегда было что-то и от Изабеллы, и от Елены в женских типах, которые Рубенс писал с каждой из них. В первой он как будто предвосхищал черты второй; во вторую вложил неизгладимое воспоминание о первой».

Потеряв любимую жену Изабеллу Брант и прожив четыре года вдовцом, Рубенс женился на шестнадцатилетней Елене Фоурмен. Он все более отходил от государственных дел и признался в письме другу, что не стремится «ни к чему на свете, кроме мирной жизни». Покоем и счастьем веет от портрета Елены с их вторым ребенком — старшим сыном Францем. Молодая мать в изысканном платье и шляпе держит на коленях малыша, нежность его нагого тела оттенена бархатным беретом. Художник подчеркнул красоту близких ему людей, их здоровье и жизненную силу. Он радостно показывает миру свои сокровища, и торжественным аккордом земного счастья звучит вьющаяся вокруг колонны красная драпировка.

Якоб Йорданс (1593–1678) Сатир в гостях у крестьянина. Около 1620–1621. Холст, масло. 174x203,5

Живопись Якоба Йорданса — это воплощение фламандского характера, сильного, жизнелюбивого, не чуждого соленой, грубоватой шутки. Оттого одним из любимых сюжетов художника был «Сатир в гостях у крестьянина», в основе которого лежит басня Эзопа: сатир, друживший с человеком, удивился, почему тот, чтобы согреться, дует на руки, а желая остудить пищу, опять же дует на нее. Йордане, взяв канву короткого рассказа, мастерски использовал ее, чтобы представить живую, уютную, слегка шутливую сценку, и перенес античный мотив в более близкую ему обстановку.

В небольшой комнате деревенского дома собралась за столом крестьянская семья, к которой зашел в гости веселый козлоногий дух полей и лесов. Хозяева беседуют с ним, как со старым знакомым, и он действительно не выглядит странно в этой простой обстановке, в дружелюбной атмосфере незатейливых, чистых сердцем людей, с внимательной улыбкой слушающих гостя. Молодая симпатичная хозяйка смотрит на зрителя, словно приглашая его полюбоваться тем, кто присутствует за их скромным обедом. Люди, изображенные на картине, близки, подобно зашедшему к ним мифологическому персонажу, к природе, также воплощенной в виде коровы, петуха, собаки, кошки — всех тех существ, без которых невозможна сельская жизнь. Смуглое, жилистое тело Сатира похоже на загорелое, обветренное и сильное тело крестьянина. Жизненная стихия, проявляясь у художника в разных формах, все время заявляет о себе их полнокровностью и тем, что все здесь близко друг другу и пронизано густыми, бродящими земными соками.

Композиция картины, по сюжету статичная (люди сидят за столом), тем не менее полна движения: крестьянин подался по направлению к Сатиру, тот привстал на стуле, чтобы яснее донести свою мысль до слушателей. Динамика, присущая барокко, у Йорданса всегда внутренне оправдана происходящим, в чем он тоже оказывался настоящим фламандцем, обстоятельным и знающим, что хочет получить в результате своих трудов.

Антонис ван Дейк (1599–1641) Отдых на пути в Египет. Около 1627–1632. Холст, масло. 134,7x114,8

В своих религиозных картинах Ван Дейк выразил те сладость и трепетность, на которые была способна его кисть. Сюжет одной из мюнхенских работ живописца основан на евангельском событии — бегстве Святого семейства в Египет после полученного святым Иосифом от Ангела Господнего известия о том, что Ирод ищет маленького Христа, собираясь погубить Его.

Спящий Младенец трогательно положил голову и руки на грудь сидящей под деревом юной, красивой Богоматери. Стоящий рядом Иосиф что-то говорит Ей, в его лице видны тревога и нежность. Теплая, мерцающая живопись детского тельца оттенена красным и синим цветами в одеждах Девы Марии и белизной пеленки. Изображение отмечено равновесием реального и идеального, земного и возвышенного, фламандской полнокровности и той улыбчивой грации, что наполняет работы итальянцев, у которых учился Ван Дейк, прошедший до этого школу Рубенса. Вблизи фигур пейзаж написан темными тонами, что подчеркивает тревожное настроение, присутствующее в картине, но светлеющая даль намекает на благополучный исход путешествия.

Антонис ван Дейк (1599–1641) Автопортрет. Около 1621–1622. Холст, масло. 81,5x69,5

Самый талантливый из многочисленных учеников Питера Пауля Рубенса, Антонис ван Дейк более всего преуспел в портретах, заказы на которые поступали к нему постоянно. Несколько раз он запечатлел себя самого, явно с большим интересом всматриваясь в собственные облик и характер.

В автопортрете, созданном, когда Ван Дейку было немногим более двадцати лет, он передал свою внешнюю красоту, восхищавшую окружающих, приписывавших ему многочисленные романы. Обращают на себя внимание тонкие, длинные кисти рук, любовно выписанные художником, подчеркнувшим не только собственную принадлежность к профессии, в которой приветствуются нервность и чуткость пальцев, но и близость к высшим слоям общества: холеные руки являлись своего рода символом сословия. Происходя из семьи уважаемых антверпенских бюргеров, живописец, тем не менее, хотел видеть себя человеком благородных кровей, недаром, получив в Италии в подарок от герцога Фердинандо Гонзаги золотую цепь, изобразил ее на портрете. Не будучи аристократом по рождению, Ван Дейк стал им по духу, во всяком случае, в душевной грации ему никак нельзя отказать. В этой работе он передал свое внутреннее изящество, сквозящее наряду с пытливым умом в пристальном и мягком взоре художника.

Итальянская школа живописи

Рафаэль Санти. Святое семейство. 1507 Джотто (Джотто ди Бондоне) (около 1267–1337) Распятие. Около 1 320-1 325. Дерево, темпера, золото. 45x43

Первым из европейских художников, кто поместил изображение божественных событий в приближенный к реальному и доступный пониманию обычного человека мир, был Джотто ди Бондоне. Открытия мастера проявились во всех его произведениях — фресках, алтарных образах и небольших работах, например, тех, что хранятся в Пинакотеке и, возможно, входили в единый живописный цикл, ныне рассредоточенный по мировым музеям.

На одной из картин представлено Распятие. Художник, что типично для эпохи треченто, изобразил льющуюся из ран умершего Спасителя кровь, но подчеркнул в Его образе не следы перенесенного страдания, а красоту и покой. Близкие и ученики Христа переживают состояние глубокой скорби: Богоматерь погружается в обморок, на лицах поддерживающих Ее женщин отразилось их внутреннее потрясение, святой Иоанн Евангелист отпрянул от разрывающего сердце зрелища, в сплетенных кистях его рук — еле сдерживаемая душевная боль. К стопе Иисуса припал, целуя ее, святой Франциск Ассизский, его присутствие здесь наводит на мысль, что живописный образ находился во францисканской церкви Санта-Кроче во Флоренции. У креста стоят и коленопреклоненные донаторы.

Фоном происходящему служат золотые небеса. Несмотря на привносимую ими в картину условность, художник наделил пространство, в котором находятся персонажи, глубиной, чему способствуют их расположение и выглядящие объемными фигуры. Они у Джотто лапидарны, что наряду с тугими, пластичными линиями силуэтов придает изображению повышенную выразительность и одновременно выявляет внутреннюю гармонию образов. Мастер удивительно соединил в картине рвущиеся наружу чувства и тихую молитву, звучность красок и высокое молчание.

Джотто (Джотто ди Бондоне) (около 1267–1337) Сошествие Христа во ад. Около 1320–1325. Дерево, темпера, золото. 45x44

Другой композицией из предполагаемого живописного цикла Джотто является «Сошествие Христа во ад». Событие, описанное в апокрифическом Евангелии от Никодима и связанное с Воскресением Христа, имеет символический смысл и вневременной характер, что и отразил в своей работе художник. Изображенный слева Спаситель в светлых одеждах и с сияющим нимбом над головой подходит ко входу в пещеру, находящуюся внутри огромной мрачной горы и представляющую собой преддверие ада. В том месте, по преданию, находились ветхозаветные праведники. Впереди всех видны Адам, которому Иисус протягивает руку, и тянущаяся к Нему Ева. Христос несет хоругвь Воскресения, символизирующую победу над смертью, позади Него стоит Благоразумный разбойник, некогда распятый рядом со Спасителем и уверовавший в Него.