Старая пинакотека - И. Кравченко

Другой композицией из предполагаемого живописного цикла Джотто является «Сошествие Христа во ад». Событие, описанное в апокрифическом Евангелии от Никодима и связанное с Воскресением Христа, имеет символический смысл и вневременной характер, что и отразил в своей работе художник. Изображенный слева Спаситель в светлых одеждах и с сияющим нимбом над головой подходит ко входу в пещеру, находящуюся внутри огромной мрачной горы и представляющую собой преддверие ада. В том месте, по преданию, находились ветхозаветные праведники. Впереди всех видны Адам, которому Иисус протягивает руку, и тянущаяся к Нему Ева. Христос несет хоругвь Воскресения, символизирующую победу над смертью, позади Него стоит Благоразумный разбойник, некогда распятый рядом со Спасителем и уверовавший в Него.

Спокойствия и торжественности исполнен образ Христа, что достигается во многом благодаря Его изображению в профиль: такой ракурс позволяет придать монументальность облику и в то же время подчеркнуть его красоту и тонкость. Спаситель берет протянутую длань Адама. (Джотто любил и умел передавать ключевые моменты событий, выраженные в жестах или объятиях.) В склоненной фигуре Иисуса отразилось Его бесконечное милосердие, с которым Он пришел к праведникам, в надежде влекущимся Ему навстречу. Некоторые из служителей ада пытаются затащить обратно души тех, кто спешит спастись от взметающегося вверх страшного пламени, но на отрогах мрачных скал корчатся сатана и его приспешники, побежденные божественной волей. Золотой фон, изображающий райские небеса, вторит светоносному облику Спасителя и усиливает ту высокую, праздничную ноту, которая звучит в картине.

Мазолино да Паникале (около 1383 — около 1440) Мадонна с Младенцем. Около 1435. Дерево, темпера, золото. 95,5x57

В творчестве Мазолино да Паникале отразились те поиски равновесия между реалистическим и эмпирическим началами, которые вели тосканские художники, начиная с Джотто ди Бондоне. Большое влияние на Мазолино, как и на всю итальянскую живопись, оказал выполнявший вместе с ним некоторые работы Мазаччо, сумевший объединить в своем искусстве земное и небесное.

Находящийся в Пинакотеке алтарный образ кисти Мазолино представляет Мадонну с Младенцем на фоне золотых небес. Яркие, «играющие» цвета и изысканные, то текучие, то прихотливо вьющиеся линии свидетельствуют о заимствованиях из интернациональной готики. Но окутанные легкой сияющей дымкой лицо Девы Марии и тельце маленького Христа, пластически выписанные фигуры и складчатые драпировки — все выглядит объемным, а пространство наделено глубиной. Названные особенности и живость, непосредственность Младенца свидетельствуют о новой эпохе, наступавшей в итальянском искусстве.

Художник соединил две иконографии: «Мадонна Кормящая» и «Мадонна Смирение» — Мария представлена здесь собирающейся кормить ребенка, сидя на положенной на землю подушке и преклонив колено в знак Своей молитвы перед Сыном. Наверху изображен Бог Отец, от Которого к Богоматери и Христу слетает белый голубь — Святой Дух.

Леонардо да Винчи (1452–1519) Мадонна с гвоздикой. Около 1473. Дерево, масло. 62x47,5

Картина «Мадонна с гвоздикой», написанная молодым Леонардо, представляет раннеренессансный период его творчества. Но в стремлении тогдашних мастеров старательно передать красоту окружающего мира художник обнаружил возможности нового искусства, которое позднее назвали Высоким Возрождением. Недаром Джорджо Вазари заметил по поводу леонардовского творения: «… он нарисовал полный воды графин с цветами, и кроме того, что они сами по себе кажутся живыми, он еще сбрызнул их росой, которая смотрится естественнее, чем в натуре». В эпоху Возрождения ценили природу, если та выглядела рукотворной, и превозносили искусство, когда в созданном человеком находили высшее естество.

В картине явственно виден типичный для кватроченто декоративно-повествовательный план: Дева Мария наряжена в одежды модной флорентийской дамы, современницы Леонардо, Ее голубой плащ с желтой подкладкой завязан внизу так, что образует подобие водоворота на реке, а Младенец наделен живостью и непосредственностью, присущими всем детям. Взгляд маленького Христа, тянущегося к красной гвоздике, символу Его искупительной жертвы, устремлен ввысь, и в глазах ребенка словно отражается горний мир. В тихом облике Богоматери видно стремление Леонардо к идеальному, недосягаемому. Два окна, создающие уравновешенную композицию, вместе с образом Младенца означают присутствие Троицы.

Сандро Боттичелли (1445–1510) Оплакивание Христа. Около 1490. Дерево, масло. 140x207

Ранняя и зрелая живопись Боттичелли исполнена тоски по «нездешнему», возвышенной меланхолии. Но с тех пор, как художник стал одним из приверженцев учения Джироламо Савонаролы, светлая печаль уступила в его картинах место драматизму с оттенком экзальтации, что отличало деятельность вышеназванного монашествующего проповедника и правителя Флоренции.

Композиция этой картины развивается по горизонтали, а начало «движению» задает лежащее на коленях Девы Марии тело Ее Сына. Отяжелев, оно выгнулось наподобие лука, придавая всему изображению повышенную напряженность. Богоматерь, находящуюся в обморочном состоянии, поддерживает святой Иоанн Евангелист, на помощь ему, плача и закрывая лицо плащом, спешит одна из трех присутствующих здесь Марий, последовательниц Христа. Другая, упав на колени и обняв голову Иисуса, целует Его лицо, третья, святая Мария Магдалина, склонила голову к ногам Спасителя, окутывая их пеленой, и волосы женщины, упавшие на Его ступни, напоминают о евангельской истории — совершенном ею омовении ног Христу. Слева стоят святые Иероним в одеянии аскета и пустынножителя, с камнем, орудием покаяния, в руке и Павел с мечом, а справа — святой Петр с ключами от Рая Небесного. Позади собравшихся виднеется гробница, ее темный зев усиливает скорбное настроение, наполняющее картину.

Живопись Боттичелли с годами стала «обветренной»: более сухой, яркой и экспрессивной по сравнению с предшествующими десятилетиями, особенно с тем временем, когда художник работал для Лоренцо Великолепного — правителя города, умершего в начале 1490-х. После ухода друга и покровителя оборвалась последняя связь мастера с прежней, блистательной Флоренцией. Жизнь в ней походила на светский праздник, а теперь, во времена Савонаролы, — на видения этого монаха и аскета, дух которых воплощала страстная кисть художника.

Рафаэль Санти (1483–1520) Мадонна Темпи. Около 1508. Дерево, масло. 75x51

Рафаэль создал тип Мадонны с Младенцем, безошибочно узнаваемый при любой композиции. Изображение Богоматери и маленького Христа у живописца всегда исполнено небесной гармонии и в то же время земного очарования, воплотившихся и в картине, принадлежавшей семейству Темпи. Данное произведение художника в числе других завершает флорентийский период его творчества, к которому относится полтора десятка работ, представляющих Деву Марию с Младенцем и образующих целое направление в рафаэлевском искусстве.

На картине, напоминающей рельеф Донателло «Мадонна Пацци» (около 1425–1430, Государственные музеи, Берлин), Богоматерь с Младенцем на руках стоит на фоне неба и расстилающегося позади Нее, написанного легко и прозрачно идеализированного пейзажа. Величие Ее фигуры сочетается с простотой и нежностью, которыми полон образ. Дева Мария, ласково касаясь щеки Сына своей щекой (такое изображение относится к иконографии «Мадонны Умиление»), нежно обнимает малыша и с улыбкой что-то говорит Ему. Он льнет к Матери, одновременно обернувшись в сторону смотрящего на картину и давая ему возможность почувствовать эмоциональную близость к увиденному. Во взгляде Младенца присутствует серьезность, придающая недетскую глубину Его образу.

Тициан Вечеллио (около 1488–1576) Суета. Около 1515. Холст, масло. 97x81,2

К раннему творчеству Тициана, отмеченному влиянием Джорджоне, его соученика по мастерской Джованни Беллини, принадлежит работа под названием «Суета». На ней запечатлена молодая золотоволосая женщина, часто изображавшаяся тогда Тицианом в разных контекстах — от аллегории красоты и молодости («Флора», около 1515–1517, Галерея Уффици, Флоренция) до воплощений возвышенной и чувственной страсти («Любовь небесная и Любовь земная», 1514, галерея Боргезе, Милан). Здесь она наряжена в надетое поверх белой рубашки зеленое шелковое платье, спускающееся с одного плеча и обнажающее нежную, цветущую плоть.

Но фривольное одеяние и пышное, замысловатое убранство девичьей головы лишь оттеняют тонкое, красивое лицо с его серьезным, одухотворенным выражением. Понять душевное состояние красавицы помогает написанное позднее, вероятно, самим Тицианом или кем-то из его учеников и изменившее смысл картины зеркало. В его темнеющей глади видны край стола с лежащими на нем вперемешку тускло мерцающими драгоценными украшениями и монетами, а также служанка, перебирающая платья в шкафу. В развернутом к зрителю «стекле» отражается тщета мирских удовольствий. Женщина держит в руке гаснущую свечу. Таким образом, к изображенному на полотне применимы библейские слова: «И это — суета и томление духа!» (Екклесиаст, 2:26).