Цивилизация классического Китая - Вадим Елисеефф

В высказывании «древняя простота и некоторая неловкость, полная очарования», без сомнения, выражается отдаленная связь с японскими принципами саби и ваби. Несколько веков спустя в среде японской аристократии, например, очень ценилась патина на предмете.

Лак полностью или частично покрывал самые разные предметы: столы, кубки для вина, чаши, подносы, маленькие домашние алтари, коробочки для притираний, гребни, зеркала, колчаны, ножны, древки стрел или копий, луки, доспехи, а также деревянные погребальные фигуры и крашеные ширмы. Самые крупные центры по производству подобных вещей были расположены в теплых и влажных регионах Чжоцзяна, в Цзясин, между Сучжоу и Ханчжоу. Также несколько интересных деталей было найдено в Юньнани. На декоре больше не воспроизводились сцены охоты или битв, которые были свойственны эпохе Борющихся Царств. Их сменили сложные темы цветов, зачастую украшенные инкрустациями из золота или серебра. Они пользовались большой популярностью. Существовал способ, который назывался «пин то», согласно которому драгоценный металл, истолченный в порошок, смешивался с перебродившей смолой. В этой технике были изготовлены вещи, которыми Сюань-цзун и Ян Гуйфэй одаривали Ань Лушаня. Эта техника в Китае довольно быстро исчезла, однако она расцвела в Японии, где ею прославились мастера блистательной культуры Фудзивара (XI–XII вв.).

Зеркала в какой-то степени стали мирским предметом. Впрочем, последователи даосизма продолжали использовать их в качестве амулетов. Они использовали их, чтобы лечить болезни или усмирять злобных духов. Поэты видели в зеркалах отражение Справедливости или Любви. Однако неистощимая радость жизни привела к тому, что зеркала стали предметами искусства, древние религиозные табу были забыты, а ремесленники изображали на них плетеные узоры из цветов, листьев, птиц и стилизованных драконов.

Использование зеркала

Металлическое зеркало, ставшее модным в период Борющихся Царств, было чаще всего круглым или дольчатым предметом, однако могло иметь квадратную или многоугольную форму. Одна его сторона была тщательно отполирована, ее поддерживали в хорошем состоянии, чтобы можно было видеть в ней отражение. Другая сторона обычно была искусно украшена многочисленными рисунками, по которым можно производить датировку, если дата отсутствует в надписях на ободе. Датировке могут помочь также написанные поэтические строки или благие предзнаменования. В центре находилась шишечка, в которой было просверлено отверстие, в которое обычно протягивали ленту или шнурок. Это позволяло либо держать зеркало в руках, либо, как это изображено здесь, установить его на подножке, чтобы делать прическу. Использование зеркала с рукояткой, хотя и было известно, не было распространено вплоть до Нового времени, а стеклянные зеркала, пришедшие с Запада, появились еще позже, в конце XIX в. Здесь на рисунке мы видим также многочисленные изящные лакированные шкатулки, в которых красавицы того времени держали притирания и предметы туалета.

Глубокие технические перемены в этот период произошли и в гончарном ремесле. Самыми специфическими и самыми привлекательными, на наш взгляд, элементами культуры Тан являются известные так называемые трехцветные сосуды (сань цай), поверхность которых окрашивалась наложением отдельными мазками краски — белой, желтой и зеленой, которую в конце эпохи Тан заменили голубой. Эти веселые тона украшали тысячи осколков найденной загробной посуды и статуэтки, клавшихся рядом с покойником (мин-ци). В мире живых мода на три цвета распространялась только на орнамент черепицы и кирпичи храмов и дворцов. Кроме того, она просуществовала не больше века и к концу правления династии Тан перестала пользоваться успехом. Сегодня ученые полагают, что подобная трехцветная керамика по своему происхождению восходит к скромному блеску камней, раскрашенных мастерами периода Шести Династий.

Однако гончары, количество печей которых только увеличивалось, интересовались и еще более удивительными техниками. Они создали протофарфор[97] облицовывая глину золой, полученной от сожженного дерева, а затем помещая это в печь при высокой температуре. Сегодня нам не известно, была ли техника производства фарфора, некоторые элементы которой восходят еще к эпохе Шан, утеряна, а затем восстановлена уже в правление династии Хань или, напротив, она сохранялась всегда и медленно совершенствовалась в основных китайских центрах на протяжении веков. Вплоть до сегодняшнего дня казалось, что пробел в знаниях заполнен, а все сходства являются случайными. Однако множество современных находок заставляют относиться к этому заявлению с большой долей осторожности.

Самые древние из известных нам печей располагались в стране Юэ, в Чжоцзяни. На протяжении эпохи Цзинь (III–IV вв.) их использовали для производства глиняных чаш, которые, как говорили, имели нефритовый отблеск. Они были предками зеленой посуды, самый яркий период расцвета которой пришелся на правление династии Сун. Европа узнала в недавних копиях этих произведений цвет лент, которые носил знаменитый герой «Астреи», пастух Селадон.[98] Танские чаши отличались от селадонов, созданных в эпоху Сун, более темным оттенком глазури, вызванным высоким содержанием железа в используемой глине. Без сомнения, эти чаши высоко ценили иностранцы, потому что их находят в Фостате в Египте и в Самарре, когда-то входившей в состав халифата Аббасидов, в Сузах и в Японии, где они, возможно, послужили образцом для первых гончаров города Сето.

На севере Китая также существовало множество печей. Самой знаменитой была печь в Синчжоу, в провинции Хэбэй, однако определить ее точное местоположение не удается до сих пор. Там производили керамику белого цвета, формы которой широко заимствовались не только в китайской традиции, очень обогатившейся, в частности, в период правления династии Суй, но и у металлических образцов, пришедших из Ирана, — кувшинов для воды, амфор с изящно изогнутыми ручками, произвольные линии орнамента которых напоминали очертания птиц. Между тем Синчжоу не единственный центр создания белого фарфора; Фарфор Чаньяни, ни одного примера которого до наших дней не дошло, был знаменит тем, что напоминал белый нефрит. Фарфор, который производился в печи Дай, в провинции Сычуань, вызывал восхищение у Ду Фу: «Фарфор из печи Дай легок и вместе с тем прочен. Если по нему постучать, он издаст звук нефрита, его изящество знаменито во всех городах. Ваш дом скрывает в себе чаши, которые прекраснее инея и снега. Сжальтесь надо мной и пришлите мне одну в мою соломенную обитель».

Танская белая керамика, прототип керамики эпохи Сун, отличалась относительным отсутствием блеска и была достаточно массивной. Более того, изначальная обработка глины, ее качество иногда оставляли желать лучшего. Часто под глазурь наносили белый ангоб,[99] предназначенный скрыть сероватый оттенок материала. Это позволяло добиться холодной белизны, которая была менее приятна, чем теплый оттенок цвета слоновой кости, свойственный произведениям мастеров периода Сун. Скромная роспись состояла из листвы и цветов, то вырезанных под глазурью, то нарисованных, как в Дунгуане.

«Зеленые цвета» Юэ и «белые цвета» Хэбэй с самого начала имели своих непримиримых сторонников. Лу Юй, автор «Чайного канона» («Ча цзин»), так превозносил достоинства «зеленой керамики»:

«Некоторые думают, что керамические изделия Синчжоу превосходят те, что происходят из Юэчжоу. Однако это совсем не так. Керамика Син напоминает серебро, керамика Юэ — нефрит. Это первая причина, по которой Син следует оценивать ниже, чем Юэ. Керамика Син напоминает снег, керамика Юэ — лед. Это вторая причина, по которой Син следует оценивать ниже, чем Юэ. Керамика Син — белая, а чай — коричнево-красный, керамика Юэ — зеленая и чай — зеленый. Это третья причина, по которой Син следует оценивать ниже, чем Юэ».

Впрочем, помимо вкусов, которые могли быть различны, этот текст делает наглядным споры, которые всегда противопоставляли, как в Китае, так и в Японии, строгий «вкус чая» и блестящий светский вкус. Гончары периода Тан изобрели все те приемы, которые позволили их сунским последователям создваать настоящие чудеса искусства: живопись под глазурью, особенно развитая в Чаныпа; использование ангоба и глазури, содержащей полевой шпат или фосфорнокислые соединения, которые на просвет создавали эффект огня; смешение разных видов глины с целью добиться сходства с мрамором.

Однако талант китайских мастеров особенно проявился в производстве тканей. Китайцы соперничали со своими персидскими коллегами в том, кто сумеет создать самые изысканные, а может быть, и самые красивые материи на свете. В правление династии Тан существовало около десятка видов ткани. Кроме разнообразных холстов из льна и шерсти, ремесленники искусно обрабатывали лучший из материалов — шелк. Эпонж, дамаст, газ соседствовали с атласом, который был создан именно в период Тан. Украшающий ткани орнамент, по большей части сасанидского происхождения, создавался при помощи целого комплекса умений. Отказавшись от характерного для периода Хань простого «эффекта цепи», при котором единственная уточная нить создавала рисунок на лицевой стороне ткани, мастера периода Тан научились пользоваться одновременно трехи пятицветными нитями, переплетенными таким образом, что рисунок был виден не только на лицевой, но и на обратной стороне ткани в зеркальном отражении. Одновременно яркость многоцветия достигалась изяществом очертаний рисунка и верностью передачи представленного сюжета.