Тарковский. Так далеко, так близко. Записки и интервью - Ольга Евгеньевна Суркова

служение Тарковского всегда развивалось в русле наиболее устойчивых традиций русской культуры, впитанной им как будто бы с молоком матери… Потому мой первый вопрос был сформулирован следующим образом:

– Каким образом ваша новая «итальянская» картина связана с предыдущими работами? В каком контексте закономерно для вас возник замысел «Ностальгии»?

– Я думаю, что в самом названии – «Ностальгия»! – уже в большой части содержится ответ на твой вопрос. Русская ностальгия – это особое специфическое состояние нашей души, ее особый настрой. Русские, мне кажется, по-особому прочно связаны со своими корнями и своим прошлым, со своими близкими, своим бытом, своим привычным укладом жизни. Русские не умеют равняться на других, а, скорее, других сравнивают с собою – вольно или невольно в свою пользу. Им трудно соответствовать новому образу жизни. Со мной согласятся все, кто хотя бы отчасти знаком с историей первой русской эмиграции. Наша неспособность к ассимиляции, как правило, драматична.

То есть фильм «Ностальгия», который я сейчас уже монтирую в Риме, всегда был и остается для меня глубоко русским во всех своих аспектах: моральных, нравственных, политических и эмоциональных. А какое иное кино могу снимать я, русский человек? А потому Италия, которая должна возникнуть на экране в итоге нашей работы, окажется увиденной глазами современного советского интеллигента, приехавшего сюда в длительную командировку. Мне самому приходилось прежде неоднократно бывать за рубежом – и страстно захотелось однажды передать кинематографическими средствами то состояние души, которое меня томило, как «постороннего» на чужом празднике жизни, воспринимать который в полной мере мне мешали преследующие и давящие меня воспоминания прошлого, лица родных и близких, знакомые и привычные домашние запахи.

Ведь ты знаешь, что для меня принципиально важно, делая картину, руководствоваться только своим собственным жизненным опытом, как эмоциональным, так и интеллектуальным. Ибо фильм должен выражать в итоге индивидуальность художника со своим поэтическим языком, своей лирической интонацией, своим опытом и видением. Собрание настоящих фильмов означает для меня собрание визуально выраженных примеров всякий раз уникального человеческого опыта, а не просто более или менее профессиональный пересказ каких-то «посторонних» историй или сюжетов. Так что сама претензия сделать фильм «из итальянской жизни» кажется мне совершенно нелепой и бессмысленной.

Другое дело – попытаться рассказать о собственном пережитом опыте столкновения с чужой действительностью: о своем не слишком удавшемся намерении постараться в нее вжиться, но в итоге почувствовать свою чужеродность. Речь идет о состоянии, которое настигало меня, когда самые сильные туристические впечатления начинали вытесняться впечатлениями совершенно другого, отторгающего меня повседневного ряда, определившегося совершенно другим социальным, историческим, культурным, наконец, географическим контекстом.

По сравнению с Россией меня поразила на Западе степень разреженности духовной атмосферы. Естественно, речь не идет о соревновании крупнейших мыслителей, художников или ученых разных стран и континентов. Но я имею в виду такую вот усредненную, повседневную, цепко укоренившуюся в быту бездуховность. Или, может быть, точнее – обездуховленность быта! Во всяком случае, именно эта особенность окружающей жизни все более угнетает героя моего фильма Горчакова. У нас, русских людей, возникает на Западе ощущение какой-то чрезмерной сытости, излишней и губительной для личности душевной комфортности. Может быть, потому что для русских интеллигентов характерен иной градус общественного и социального неравнодушия, особое внимательное сострадание к «сирым» и слабым в этом мире, униженным и обездоленным, к судьбе которых они чувствуют себя сопричастными.

Поэтому столь определяюще важной оказывается для Горчакова встреча с итальянским «чудаком» Доменико. Вот именно с ним, наконец, возникает у героя подлинная духовная общность! С человеком как будто бы напуганным, незащищенным, но на самом деле готовым представить цивилизации гамбургский счет, заявить во всеуслышание, что человечество стоит на грани катастрофы. Бывший учитель математики, решившийся порвать всякие социальные контакты с обществом, чтобы призвать людей к тотальному сопротивлению грядущему хаосу. Но так называемые «нормальные» люди считают Доменико просто «сумасшедшим». А Горчаков, в конце концов, полностью разделяет его глубоко выстраданную идею необходимости общего, а не индивидуального спасения людей от воцарившегося вокруг безумия механизированного мира.

Я полагаю, что все мои фильмы говорят, в сущности, об одном и том же: люди не одиноки в этом мире и не брошены в пустом мироздании на произвол судьбы. Напротив. Они связаны бесчисленными нитями с прошлым и будущим, а всякая отдельная судьба так или иначе вписана в контекст развития всего человечества. Но надежда на осмысленную значимость каждой человеческой жизни и всякого поступка, в ней совершенного, на самом деле бесконечно повышает индивидуальную ответственность перед самым общим развитием Бытия.

В мире, где угроза войны – реальность, где социальные бедствия поражают своим размахом, а человеческие страдания вопиют, нельзя оставаться только безучастными свидетелями. Потому что каждый человек и человечество в целом несет свою святую ответственность перед собственным будущим. Так что именно Доменико видится Горчакову тем бескорыстным провидцем, который готов поступиться собственным внешним для него благополучием, чтобы возвестить сытому и слепому большинству неотвратимое на этом пути падение в пропасть.

В Горчакове таится та специфически русская тоска, то томление духа, которые раздражают и одновременно влекут к нему работающую с ним переводчицу-итальянку. Наш герой видится ей «русским медведем», неподвижным, лишенным светской легкости, который почему-то не может, отказывается пуститься с ней в легкое, ни к чему не обязывающее любовное приключение. Оказывается, что не для него такая простая интрижка, но ей непонятно, отчего так связывает его какая-то «старомодная» верность семье, дому, которые для нее вовсе не помеха? Вместо этого она видит в Горчакове странное для нее, особое чувство стыдливости и чрезмерной ответственности перед родными (или перед собою?), неумение насладиться жизнью в одиночку. Эти «странности» русского становятся источником драматического напряжения в отношениях двух персонажей. И чем острее их взаимонепонимание, тем фатальнее и невыносимее воспринимается Горчаковым поразивший его недуг – НОСТАЛЬГИЯ, как физическое заболевание…

– Правомерно ли воспринимать Горчакова вашим «alter ego», если вы всегда стремились к лирической, исповедальной интонации своих картин?

– Конечно, отчасти так оно и есть. Я не отступаю от своего утверждения, что мой личный опыт чрезвычайно важен для меня при создании фильма. Ностальгия – это глубоко пережитое мною собственное состояние духа, которое не покидало меня, когда я оказывался далеко от своего дома и своей земли. Но при этом все же попытка полностью отождествить меня, как частное лицо, с героем фильма Горчаковым была бы слишком прямолинейной и неточной. Ох, уж эта старая, как мир, проблема авторских прототипов!

Конечно, делая свою работу, я непременно опираюсь на собственные жизненные впечатления, не имея, понятно, другого опыта. Но это еще не основание для полной идентификации автора с персонажем. Более того, надо признаться, не желая разочаровывать зрителей, что лирический опыт автора не