Судьба протягивает руку - Владимир Валентинович Меньшов

фильм на иностранном языке» – «Москва слезам не верит». И, описывая впечатления советской делегации, Янковский пишет: «Михалков почернел и запил…» Ну, насчёт «запил» – не думаю, но напился – вполне вероятно.

Конечно, этот «Оскар» стал для нашей кинематографической общественности ударом. Первая реакция: «Они что там, с ума сошли?» А потом пришло понимание: награждение уже случилось, теперь нужно как-то жить с этим, придумать, как относиться к картине, ведь с американским знаком качества её не так просто выбросить на свалку истории.

Многие ждали, что кино выйдет в тираж, но шли годы, десятилетия, и ничего подобного не происходило. Скорее наоборот, в общественном сознании место картины со временем становилось только прочнее.

Помню, Михаил Ильич Ромм говорил мне о понятии «попасть в обойму». Имелось в виду семь патронов, семь фильмов, семь имён, которые остаются в памяти, символизируют эпоху, исторический отрезок. Попасть в обойму сложно и, если туда добавляется новый патрон, то обязательно вместо отстрелянного. Люди годами ждут, чтобы оказаться в обойме, локтями толкаются. Чётко определяют для себя цель и рвут жилы, чтобы получить этот статус. У меня никогда не получалось даже сформулировать для себя подобную задачу, а уж тем более предпринимать специальные усилия для её решения.

Многие мои коллеги смогли смириться с тем, что я оказался в обойме, только к концу тысячелетия. Смирились, что из обоймы меня не отстрелить. Потому что публика продолжает смотреть картину. Вроде ничем уже народ не удивишь, все всё знают наизусть, но если по телевизору повторяют «Москву…», человек, наткнувшись на неё, почему-то начинает смотреть. Если заметит, проходя мимо телевизора, скорее всего притормозит, потом присядет – только на минуточку, но в итоге досмотрит до конца (такое пишут нам в письмах после каждого показа фильма по телевизору). И уже появились дети, которые не знают исторической подоплёки, не ощущают так остро обаяния эпохи, для них кино – примета времени, в котором жили их родители, дедушки-бабушки. Новым поколениям как будто по наследству передали чувство любви к фильму «Москва слезам не верит».

36

О том, как удержать внимание зрителя, о волшебной булавочке, о тех, кто формирует репутацию художника, и чужом празднике жизни, куда не стоит стремиться

Кинематограф долгое время был в Советском Союзе высокодоходной отраслью народного хозяйства. Когда говорят, что кино кормило медицину и образование – это вовсе не преувеличение, однако к середине 80-х доходы от кинематографа сравнялись с расходами на него, и такое положение начинало беспокоить финансовые власти страны.

Сценаристы, режиссёры даже не задумывались о «кассовом успехе», а то и наоборот – добивались противоположного эффекта: снимешь что-нибудь туманно-заковыристое, и тогда тебя похвалят коллеги, поощрят критики.

По большому счёту не существовало прямой связи между заработком режиссёра и доходом от снятой им картины. Присваивалась вторая категория, режиссёр получал свои 6 000 рублей постановочного вознаграждения и на эти деньги можно было при экономном образе жизни пару лет протянуть до следующей работы.

Забавно, но Тарковский пребывал в абсолютной уверенности, что его картины выпускаются недостаточным количеством копий, что они могли бы конкурировать с самыми популярными фильмами советского проката, если бы распространялись так же широко, как, например, «Война и мир» или «Бриллиантовая рука». Андрей Арсеньевич полагал, будто начальство его зажимает, искусственно сокращая аудиторию, злонамеренно мешает зрителю познакомиться с его творениями.

Любопытно и то, что большинство адептов авторского кино, оказываясь на Западе, пересматривали взгляды на природу элитарного искусства. Жизнь в странах капитализма довольно скоро заставляла их приспосабливаться к новым условиям, потому что в Америке, например, замыслов в жанре авторского кино просто не понимали.

Помню, как в Лос-Анджелесе в конце 80-х я встретился с Радиком Нахапетовым. Он уехал в США, пытался найти себя в Голливуде, фонтанировал идеями и энергично искал встреч с продюсерами. Мы выпивали с ним в гостинице, он рассказывал о своём новом опыте, о том, как непросто убедить местных кинопроизводителей: ты им о замысле бергмановского масштаба, а они тебе: «Ах, оставьте Бергмана для Европы!»

У Радика была идея фильма, в котором использовался ход, казавшийся ему настоящим откровением: герой летит в самолёте и вспоминает свою жизнь. Знакомясь со сценарием Радика, американский продюсер отреагировал, не особо церемонясь:

– Послушайте, но это же скучно! Я уже несколько страниц прочитал, а ничего не происходит…

Радик убеждал продюсера, эмоционально рассуждал о преимуществах своего оригинального решения, на что собеседник ответил:

– Ну, допустим… Ваш герой приезжает в аэропорт, сдаёт багаж, идёт в самолёт, садится в кресло… Допустим, хотя это и бесконечно долго у вас тянется… А давайте сделаем так: когда самолёт наберёт высоту, мимо главного героя будет проходить стюардесса и незаметно для остальных пассажиров легонечко уколет его булавочкой в плечо…

– Какой ещё булавочкой? Зачем? – спросил Радик, искренне недоумевая.

– Неважно! Главное, мы зрителя на эту булавочку подцепили. Теперь он станет размышлять, что же тут такое случилось, будет ждать развития… А у вас? Человек летит, потом засыпает, потом просыпается, потом по лицу можно понять, что он задумался о чём-то важном, и только после всего этого необязательного набора подробностей начинается рассказ – идут воспоминания… А зритель уже ушёл из кинотеатра, приговаривая, что ему показали какую-то ерунду…

Мне эта история про булавочку очень понравилась. Кстати, в подобном ключе рассуждал и Михаил Ильич Ромм, часто повторяя любимое определение: «Драматургия – это способ два часа удержать зрителя на одном месте…» Я всегда придерживался такого подхода, понимая, что нужна интрига, что необходимо увлечь зрителя. Я исходил из юношеского ощущения, возникшего давным-давно, когда ещё только начинал знакомиться с искусством в самых разных его проявлениях. Берёшь, например, в руки книгу и уже не можешь оторваться. Даёшь себе зарок лечь спать, когда закончится глава, но засыпаешь только под утро. Или помню, как я в один из первых приездов в Москву шёл по залам Пушкинского музея мимо Рембрандта, Рубенса, Ван Дейка, уныло всматриваясь в библейские и античные сюжеты, занимаясь самовнушением: «Да, да, это великие имена!» И тут оказался в зале импрессионистов, где вся скука улетучилась, где как будто распахнулись окна и помещение наполнилось свежим воздухом, где уже не требовалось себя заставлять наслаждаться искусством – оно полностью овладевало тобой. Такая же история часто случалась и в кино: когда на экране происходило нечто удивительное, заставившее тебя жадно всматриваться в световую проекцию на белой ткани, внимательно следить за происходящим, но и после сеанса ощущение чуда не оставляло, хотелось поговорить о фильме с друзьями, увидеть его снова.

Авторское кино не ставило перед собой каких-либо задач, связанных со зрителем. И реакция на фильм являлась, по сути, побочным эффектом, необязательным и не прогнозируемым. Режиссёры были поглощены поиском формы, самопознанием, самовыражением. По крайней мере они себя и окружающих в этом уверяли.

Наш современный кинематограф во многом продолжает традицию: не может завоевать зрителя, не возвращает денег, затраченных на производство. И дело не сдвинется с места, пока мы не осознаем это как катастрофу, пока будем воодушевлённо подсчитывать награды, завоёванные на разного рода второстепенных фестивалях, полагая, что это и есть победа. И чтобы вырваться из этого порочного круга, понадобится целая революция в нашем сознании, в нашем искусстве.

И в прежние времена, и в нынешние репутация художника зависит от «лидеров общественного мнения». В кино это какая-нибудь двадцатка авторитетов, не больше. Народная любовь мало кого волнует, другое дело – легенда вроде той, что возникла вокруг имени Сокурова, дескать, его заметил Тарковский и чуть ли не благословил на художественный подвиг, назначил себе в преемники. Такого мифа бывало достаточно, чтобы комфортно устроиться, наладить быт, получить привилегии и рассказывать потом, как тяжело складывалась судьба, как система препятствовала становлению таланта.

Между тем, если посмотреть на ситуацию здраво, тяжело складывалась, скорее, моя творческая судьба, а Сокурову-то как раз давали снимать, он получал поддержку и от коллег, и от чиновников. Поразительно, кстати, но ведь и советские руководители киноотрасли тоже были на стороне этой влиятельной группы, создающей авторитеты, устанавливающей иерархию ценностей. Скажем, Филипп Тимофеевич Ермаш руководствовался установками тех самых «лидеров общественного мнения», всецело находился на их стороне. Ему было важно показать за границей, вывезти на западный фестиваль в качестве визитной карточки СССР нечто сопоставимое с Тарковским, а лучше его самого. Ни о какой «Москве…» и речи не шло, со мной он разговаривал снисходительным тоном, давая понять,