Судьба протягивает руку - Владимир Валентинович Меньшов

поставлены в достоинство и условие поэтичности предметов искусства, но и неточность, неопределённость и некрасноречивость…»

Удивительно, как верно Толстой описал особенности «элитарного искусства». Чтобы придать себе значимости, указать, что зритель имеет дело не с какой-нибудь поделкой для масс, наилучший способ – взять за основу какой-нибудь библейский сюжет, какую-нибудь аллюзию «для своих», чтобы цокнули понимающе языком и принялись расшифровывать понятный только избранным ребус. У Андрея Арсеньевича таких спекулятивных приёмов немало, особенно в последних двух картинах.

В 70–80-е элитарный кинематограф представлял собой целое движение. Появились клубные показы с названиями вроде «кинотеатр сложного фильма», где интеллигенция собиралась обсуждать новинки «своего» кино, и не было бы в этом ничего страшного, если бы со временем эта страта не превратилась в секту, воинственно враждебную кинематографу, который понятен зрителю, любим народом.

Толстой в конце XIX века рассуждал о «богатых классах», «высших классах» – потребителях декадентского искусства. В СССР 70-х годов появился другой класс – интеллигенция, ставшая советским аналогом описываемого Толстым высшего общества:

«…То, что составляет наслаждение для человека богатых классов, непонятно как наслаждение для рабочего человека и не вызывает в нём никакого чувства или вызывает чувства совершенно обратные тем, которые оно вызывает у человека праздного и пресыщенного… Так что для людей думающих и искренних не может быть никакого сомнения в том, что искусство высших классов и не может никогда сделаться искусством всего народа. И потому если искусство есть важное дело, духовное благо, необходимое для всех людей, как религия (как это любят говорить поклонники искусства), то оно должно быть доступно всем людям. Если же оно не может сделаться искусством всего народа, то одно из двух: или искусство не есть то важное дело, каким его выставляют, или то искусство, которое мы называем искусством, не есть важное дело.

Дилемма эта неразрешима, и потому умные и безнравственные люди смело разрешают её отрицанием одной стороны её, именно – права народных масс на пользование искусством. Люди эти прямо высказывают то, что лежит в сущности дела, а именно то, что участниками и пользователями высокопрекрасного (по их понятиям), то есть наивысшего наслаждения искусством, могут быть только «schöne Geister», избранные, как называли это романтики, или «сверхчеловеки», как называют это последователи Ницше; остальные же, грубое стадо, неспособное испытывать этих наслаждений, должно служить высоким наслаждениям этой высшей породы людей…»

Толстой беспощаден по отношению к «высшему классу», сословию, к которому и сам принадлежит, достаётся от Льва Николаевича и коллеге:

«Помню, как писатель Гончаров, умный, образованный, но совершенно городской человек, эстетик, говорил мне, что из народной жизни после „Записок охотника“ Тургенева писать уже нечего. Всё исчерпано. Жизнь рабочего народа казалась ему так проста, что после народных рассказов Тургенева описывать там было уже нечего. Жизнь же богатых людей, с её влюблениями и недовольством собою, ему казалась полною бесконечного содержания. Один герой поцеловал свою даму в ладонь, а другой в локоть, а третий ещё как-нибудь. Один тоскует от лени, а другой от того, что его не любят. И ему казалось, что в этой области нет конца разнообразию. И мнение это о том, что жизнь рабочего народа бедна содержанием, а наша жизнь, праздных людей, полна интереса, разделяется очень многими людьми нашего круга…»

К сожалению, переживая конфликт с коллегами-кинематографистами, я не опирался на исследование Толстого. А ведь наверняка взглянул бы на ситуацию по-другому, вооружившись выводами классика:

«…Говорят, что самые лучшие произведения искусства таковы, что не могут быть поняты большинством и доступны только избранным, подготовленным к пониманию этих великих произведений. Но если большинство не понимает, то надо растолковать ему, сообщить ему те знания, которые нужны для понимания. Но оказывается, что таких знаний нет, и растолковать произведения нельзя, и потому те, которые говорят, что большинство не понимает хороших произведений искусства, не дают разъяснений, а говорят, что для того, чтобы понять, надо читать, смотреть, слушать ещё и ещё раз те же произведения. Но это значит не разъяснять, а приучать. А приучить можно ко всему и к самому дурному. Как можно приучить людей к гнилой пище, к водке, табаку, опиуму, так можно приучить людей к дурному искусству, что, собственно, и делается.

Человек из народа прочёл книгу, посмотрел картину, прослушал драму или симфонию и не получил никаких чувств. Ему говорят, что это оттого, что он не умеет понимать. Человеку обещают показать известное зрелище – он входит и ничего не видит. Ему говорят, что это потому, что у него не приготовлено к этому зрелищу зрение. Но ведь человек знает, что он всё прекрасно видит. Если же он не видит того, что ему обещали показать, то он заключает только то (что и совершенно справедливо), что люди, взявшиеся показать ему зрелище, не исполнили того, за что взялись. Точно так же и совершенно справедливо заключает человек из народа о произведениях искусства нашего общества, не вызывающих в нем никакого чувства. И потому говорить, что человек не трогается моим искусством, потому что он ещё глуп, значит извращать роли и сваливать с больной головы на здоровую…»

Сейчас цитирую Льва Николаевича и вспоминаю, как я был уязвлён, оглушён обсуждением, осуждением моего фильма, как я судорожно искал доводы в его пользу. Казалось бы, люди смотрят, ломятся в кинотеатры, а меня убеждают, что это вовсе не кино, что кино – у Тарковского.

Сегодня, обладая и жизненным, и профессиональным опытом, я могу объяснять своим ученикам, что создание фильма «Бриллиантовая рука» требует не меньших творческих усилий, такого же таланта, как, скажем, картина «Зеркало» или «Солярис». Просто талант используется иначе, применяется в иных условиях, в рамках другого жанра.

Конечно, когда разбираешься в жизни, легко увидеть в том или ином явлении искусства спекулятивность, заметить расчёт, раскусить манипуляцию с замыслом, в котором главное – соответствовать какому-нибудь фестивальному формату. Когда есть опыт – видишь сплочённые группы киношников, которые создают имена, конструируют легенды, понимаешь, что варятся они в собственном соку, тиражируя одни и те же штампы, описанные ещё Толстым в конце позапрошлого века. Всё та же у них кастовость, та же зияющая пустота внутри, такое же презрение к «низким жанрам». Эта каста при всех режимах, политических устройствах продолжает объединять вокруг себя «тонко организованные натуры» – как-то они друг друга находят, сбиваются в стаи.

Я вижу по своим студентам, что ориентируются они чаще всего не на собственный вкус, не на свои желания, а на то, что диктуется «лидерами общественного мнения». Так возникла целая генерация чернушных режиссёров, снимающих помойку, дно, упадок, грязь, причём по своему происхождению и положению это в основном чистенькие благополучные ребята, толком ничего о «дне» не знающие.

Выбраться молодому человеку из этого порочного круга бывает очень трудно, потому что вырабатывается рефлекс, привычка получать поощрения: там похвалили за образцово показанный тлен, там – за первоклассно продемонстрированный распад, там – за яркое творческое представление упадка, и ты уже не можешь снимать о другом, привык к фестивальным призам, понимаешь, что спрос именно на такой товар, и тебе уже не до своего «я» и можно забыть об искренности. А ведь, кажется, куда интереснее идти своей дорогой и делать те картины, которые хочешь. Как это происходит с очень немногими личностями в нашем и мировом кинематографе.

35

О рекордном кассовом сборе, возмущённом Юлии Райзмане, плевке в лицо и пребывании в одном списке с Акирой Куросавой и Франсуа Трюффо

Я чувствовал себя жертвой обструкции и всё надеялся, что кто-то станет меня защищать, что возникнут аргументы в мою пользу хотя бы практического свойства. Ну хорошо, художественных достоинств, предположим, в картине нет, но ведь «Москва слезам не верит» оказалась самым удачным коммерческим проектом. Коллеги были настолько обозлены, что им даже не приходило в голову посмотреть на ситуацию с точки зрения финансового успеха. В итоге на средства, заработанные с проката «Москвы…», снималось и «настоящее кино», высокохудожественное – не чета нашему. Элита черпала финансы из общей кассы, вклад в которую того же Тарковского гораздо скромнее вложений, скажем, Гайдая. Предъявлять подобные счёты в приличном обществе было не принято, а потому не стоило рассчитывать хотя бы на какое-то уважение со стороны касты «высокого искусства».

Сюрпризом оказалось и то, что многие актёры, участвующие в картине, стали от неё отрекаться. На них, видимо, подействовал общий критический фон, в разговорах с коллегами они наверняка слышали что-нибудь такое: ты, старик, сыграл чудесно, но сама картина, согласись, дешёвка. Многие не выдержали испытания, в частности это чувствовалось в поведении Иры Муравьёвой.