Вторая книга - Надежда Мандельштам

Иным способом достигает актер единства себя и персонажа, которого он играет. Актер как бы жертвует собой ради роли, потому что может привнести в нее лишь отдельные черты своего "я". Михоэльс требовал от художника, чтобы грим не искажал, а только подчеркивал черты его лица. Он избегал явной личины или маски, но все равно она у него была, хотя в ней сохранялись черты его лица. Без личины актера не существует, иначе один человек не мог бы вместить всех, кого ему приходится играть в течение сценической жизни. Недавно один молодой актер написал в газете, что его задача не вживание в роль, но находка себя в каждой роли, потому что всякий раз он играет самого себя. Это замечание о соединении двоих любопытно, но все же в исполнительском процессе учас

[331]

твуют те же двое: "я", поставленное в особую ситуацию и принявшее черты другого "я", и соединившийся с ним "он" - привносят каждый от себя в разных пропорциях, чтобы возник актер в данной роли.

Игра актера, конечно, и не чистое исполнительство, как у чтеца или музыканта, потому что театр создает сценическое время и пространство, то есть иллюзию жизни, именно этим вызывая эмоции зрителей. (В одной дивной книге я читала про самообольщение зрителя в театре: "...театр сделался любимым местом моих удовольствий, а обольщение - мнимой потребностью души и сердца. Что это значит, что человек любит сочувствовать представляемым на театре печальным и трагическим событиям, тогда как сам не желал бы терпеть их? И при всем том зритель выражает свое участие в этой скорби, и самая скорбь доставляет ему удовольствие... Но скажите, пожалуйста, какое же может быть сострадание по отношению к действиям вымыш-ленным сценическим?" И дальше о друге, зараженном коллективными чувствами театраль-ного зала: "Он стал непохож на себя, непохож на того, каким пришел сюда; он смешался с толпой, в которую попал, сделавшись одним из множества зрителей... Смотрел наравне с други-ми зрителями, рукоплескал, кричал, выходил из себя...") В описании действия театра, сделанном на заре нашей эры, что-то напоминает мне толпы народной революции, в которых терялась личность и которая потом превратится в обезличенные массы на собраниях, где каждый выпол-няет то, что приказано. Театр научился обезличивать зрителей, превращая их в публику, в зал, еще до того, как нашлись режиссеры, управлявшие целыми народами.

Поэзия - подготовка к смерти. Актер, умирая на сцене, не воскресает, а снова становится самим собой, отбросив вместе с личиной чужую судьбу. Актер в известной степени соизмерим с писателем, с литературой, которая, в сущности, тоже уничтожает личность, вводя ее в иллюзорный и мнимый мир. Никто не отождествляет актера с лицом, которое он играет, а поэта справедливо заставляют отвечать за каждое сказанное им слово, поэтому поэзия всегда есть "песнь судьбы". Впрочем, в наше дикое время возможно все. Эренбург передал мне рас

[332]

сказ Хрущева о том, как Сталин смотрел в телевизоре актера Бучму (мне помнится, что это рассказ именно про замечательного украинского актера Бучму) в роли предателя. Его поразила игра актера, игравшего роль предателя. Сталин заявил, что так играть предателя может только тот, кто является предателем в жизни, и поэтому потребовал, чтобы были приняты надлежащие меры. Он отдал это распоряжение Хрущеву и Маленкову, и они не сговариваясь - сговаривать-ся всегда опасно - в течение некоторого времени морочили хозяина, говоря, что за Бучмой учреждена слежка, чтобы выловить всех предателей сразу. Крутились они недолго, потому что спасла смерть. Не знаю, кто первый умер - Сталин или Бучма, но, во всяком случае, Бучма уцелел и умер естественной смертью. Такие удачи бывают только с актерами. Я рада, что ему повезло. Это случилось только потому, что младшие вожди посещали театр и растворялись в публике, приветствующей актера. За поэта они бы не вступились. Поэзия им противопоказана. "Сочувственное исполнение" стихов пробуждает личность читателя, углубляет ее, делает читателя сопричастным делу поэзии, а это невозможно для людей, распоряжающихся судьбами людей и народов. Одно из двух - либо то, либо другое.

IV. Литературоведенье

Сравнивая поэта с актером, я имела в виду отдаленную цель, а именно известную в свое время да и сейчас популярную теорию литературоведенья, которая приписывает поэтам свойст-ва, близкие актерским. Эта теория была и будет большим соблазном для всех, кто занимается исследованием поэзии, так как дает возможность игнорировать автора, его рост, мысли, чувства, колебания и тяги. Теория эта зародилась в двадцатые годы, когда царила полная путаница и смятение умов и шел быстрый процесс умаления и уничтожения личности. Придумал эту тео-рию Тынянов, и она пошла бродить и расширяться с его легкой руки. Она состоит в том, что поэт говорит

[333]

не от себя, но пользуется рупором, как бы посредником между собой и читателем. Посредника назвали "лирическим героем" и выяснили, что поэт по мере надобности может менять своего героя. Сегодня поэт новатор, завтра он архаист (архаисты же и есть самые главные новаторы, но они не западники, но вроде как почвенники), а послезавтра еще кто-то - в зависимости от лите-ратурных школ, читательского спроса и общего состояния умов. Главная же причина отказа от прежнего рупора и замены его новым - переход поэта из одного течения в другое. (Опоязовцы очень любили объяснять Мандельштаму, что он давно уже одной ногой ступил в футуризм. Откуда такое берется? Ведь они читали манифесты всех футуристов - от Маринетти до Бурлюков и Бриков, издания футуристов и статьи и стихи Мандельштама. Что между ними общего?)

Тынянов придавал огромное значение литературным школам и, строя теорию "развития" литературы, видел причину его в смене литературных течений. Возможно, он просто не знал, что понятие "развитие" связано с идеей прогресса, но и сама теория сменяющихся школ в его изображении страшно разрастается и почти вытесняет нормальный рост личности поэта, его "возрасты", созревание и накопление опыта. Связь поэта с литературными единомышленниками несомненна, но не в той степени и не в тех формах, которые предполагал Тынянов.

Иллюстрируя свою теорию, Тынянов берет для примера Пушкина. Он регистрирует отказ Пушкина от своего "лирического героя" юных, еще лицейских лет, а затем - новая смена, и Пушкин переходит из лагеря новаторов (карамзинисты, "Арзамас") на сторону архаистов (Катенин, Кюхельбекер), которые-то и были истинными новаторами. По случаю второй смены "лирического героя" Тынянов рассказывает, как Пушкин пришел к Катенину, подал ему свою палку и попросил, чтобы тот побил, но выучил... Поэт, конечно, учится у всех своих современ-ников и у поэтов прошлого, но каждому ли из них он дает палку и только ли палочным способом осуществляется его связь с другими поэтами? Опоязовцы слишком любили и доверялись анекдо-там.

[334]

Поэт не только меняет своего "лирического героя", но в связи со сменой может по-новому направить свою биографию. К этому выводу Тынянов приходит, изучая биографии романтиков и классиков. Романтик, по его мнению, заводит себе иную биографию, чем классик. Следова-тельно, классик, перешедший на позиции романтизма, тут же перестраивает и свою биографию. По Тынянову, поэт, переходя из одной школы в другую, ведет себя как актер, берущийся за новую роль. Слова из актерского обихода не случайно прорвались в статьи Тынянова. Он прямо говорит о лицейском "гриме" Пушкина, который тот смыл, потому что сменил школу. Однажды в разговоре со мной Тынянов совершенно серьезно советовал такие-то события в жизни Ман-дельштама "сделать литературными фактами", а другие игнорировать.

На теории "лирического героя" явно отразилась эпоха, то есть двадцатые годы с их массовой "сменой вех" или сдачей на милость победителя ради хоть кое-какого благополучия. Люди сознательно меняли свои "биографии" и старались жить новой жизнью, пока не вмешивалась судьба, мойра, подписывавшая ордер и обрывавшая нить. Талантливость выражалась в том, чтобы избежать рока. Сам Тынянов приспособлялся хуже других и подвергался непрерывным погромам, пока не стал писать романов, которые пришлись ко двору. Его громили "вульгарные социологи" за то, что он ищет особых способов развития литературы, игнорируя классовую борьбу. На деле его следовало бы разоблачать за то, что он выдал крохотную долю реальных отношений в нашу эпоху и назвал "маску". Правда, маску не снимали, а только надевали, пото-му что в предшествующие годы в ней не нуждались. Зачем нужна маска, если существует част-ная жизнь и общество не располагает средствами пресекать инакомыслящих, если они не ввязы-ваются в открытую борьбу? В двадцатые годы люди действительно надели на себя маски, и у масок было удивительное свойство прилипать к лицу. Сейчас эти маски еще заменяют собой лица многим писателям старших поколений.

Тынянов, поверив в теорию "лирического героя" и в маски, тщательно подобрал для себя свою - по вкусам и